# 音律第三 类型：古籍章节 书名：《闲情偶寄》 作者：李渔 时代：清 类别：生活美学 · 白话译文 卷目：词曲部 章节：音律第三 ## 本章概览 在《闲情偶寄·音律第三》中，李渔以自身创作甘苦为引，深入探讨词曲音律的严苛与妙趣。他直言填词之难远胜诗赋古文，因需兼顾字句长短、平仄阴阳、宫调韵部，处处受束缚。李渔集中火力抨击《南西厢》，认为该作改北为南，不仅割裂王实甫原词，更在宫调、字格、声音上漏洞百出，以粗俗之语污人耳目，实为败坏词场规矩的罪魁。他主张词人当以《北西厢》为法，恪守《中原音韵》，韵脚须纯净，尤忌鱼模混用、闭口韵滥用。针对曲中拗句，李氏提出“引用成语”的方便法门，以《幽闺记》为例，说明成语入曲自然顺口。关于“务头”，他批评前人解说含混，独创以围棋之眼为喻：务头即曲中点睛之句，能使全曲灵动，无务头则如死棋。此外，李渔还叮嘱上声字慎用（宜幽静不宜激昂）、入声韵宜北不宜南，并揭露“合前”韵脚易重复的陷阱。全文既见词学大家的严谨，又透出为后学指路的恳切，堪称词曲创作者的实用指南。 本章论述填词（词曲创作）在音律上的艰难与规范，批评《南西厢》败坏音律，并提出恪守词韵、凛遵曲谱等具体方法。 填词需严守音律，避免《南西厢》之弊，遵循《中原音韵》，注意鱼模分韵、廉监宜避、拗句引用成语等要点。 ## 正文 写作中最快乐的事情，莫过于创作词曲，最痛苦的也莫过于创作词曲。填词的快乐，详见后文《宾白》第二幅，上天入地、成佛成仙，没有一样不能随心所欲，比起帝王南面而坐、统治百城，确实有胜过之处。至于说到它的痛苦，也有千种万种状态，比起悲伤疾病、枷锁囚禁等各种困境，恐怕还要更甚。请让我详细说明。其他种类的文字，可以随作者长短取舍，听凭我自由发挥，总没有固定的限制。现在暂且不讨论散体，而讨论那些分股、限字、调声和叶律的文体。分股就是科举考试的八股文。先破题后承题，开头起讲后结尾收束，内分八股，股股相对，规矩不可说不严；然而它的股法、句法，长短由作者自己决定，并没有限定字数，虽然严格却不算真正严格。限字则是四六骈文。语句有固定的字数，字有固定的声调，对仗必须工整，意思忌讳重复，法度不可说不肃穆；然而只限定了字数，没有限定位置，只限定了声调，没有拘泥于格式，上四字下六字可以，上六字下四字也未尝不可，仄声平声平声仄声可以，平声仄声仄声平声也未尝不可，虽然肃穆却实际上并不肃穆。调声叶律，又兼有分股和限字的文体，就是诗中的近体诗。起句是五言，就句句都是五言，起句是七言，就句句都是七言，起句用某个韵，下面各句都用这个韵，起句第二个字用平声，那么下句第二个字一定用仄声，第三、第四字又颠倒使用，前人的立法也可以说是苛刻而严密了。然而起句是五言，句句五言，起句是七言，句句七言，就有固定的法则可以遵守，想走五言的路子，七言的句子就不会出现了；起句用某个韵，下面都用这个韵，起句第二个字用平声，下句第二个字一定用仄声，那么一旦选定了平声韵，上声、去声、入声三声的韵就都可以不管了；守定"平仄、仄平"两种格式，再无变更，从一首到千首百首都如出一辙，保证没有朝令夕改的规则让人无所适从，这说明它的苛刻还不算厉害，严密还不算到位。至于填词这一行，句子的长短，字数的多少，声调的平上去入，韵部的清浊阴阳，都有固定不移的格式。长的短一线不行，少的增一字不能，又忽然长忽然短，有时少有时多，让人把握不定。该用平声的地方用平声，用一个仄声字就不行；该用阴声的地方用阴声，换一个阳声字就不能。调得平仄成文，又担心阴阳颠倒；分得阴阳清楚，却又与声韵不合。让人搜肠刮肚，烦苦欲绝。这种苛刻的法则，完全足以折磨人。作者处在这种境地，只要能布置得当，安排妥帖，就是千幸万幸的事了，还能计较词品的高低、文情的工拙吗？我幼年识字，少年成文，对于《诗》《书》六艺的文章，虽然没有精研深究，但都粗略涉猎过一遍。综合各体百家的文字来看，觉得文字的难度，没有超过填词的。我从童年就开始学习，到现在老了，还没有窥见其中一斑。只是以管窥蛙见的见识，错误地对同道说几句心里话；虚张旗鼓于词坛，等待将来。作者能在这种艰难的文字中显出奇能，字字在声音律法之中，句句没有格式拘束的痛苦，像莲花生于火上，仙翁弈于橘中，才能算是盘根错节的奇才，八面玲珑的妙笔，名垂千古，独处时也无愧于心！而古往今来品评文艺的人，看到传奇这一种，应当换一种眼光，另立标准。要知道这种文字写起来可怜，创作出来不容易，它的纸墨笔砚不是自己原有的，就像从别人那里借来的，耳目心思用不上，到处被人掣肘，不像诗赋古文那样可以任人得意疾书，不受神鬼牵制。有七分好处，就可以当作十分；如果能达到十分，就可以抵得上其他文字的二十分了。我并不是偏袒词家，实在是想主持公道，如果不信，请让作者们同拟一个题目，先写一篇文章或一首诗，再作一首词曲，试试哪个难哪个容易，哪个拙劣哪个工巧，就知道我的话不错了。然而难易自己知道，工拙必须由别人辨别。 词曲中音律的败坏，败坏在《南西厢》上。凡是创作者，都应当以此为戒，而不应当取法于它。不只是音律，文章也是这个道理。请让我详细说明。填词中杂剧暂且不论，只论全本，文字之佳、音律之妙，没有超过《北西厢》的。自从南本出现，就把极佳变成极不佳，极妙变成极不妙。推究它的本意，也有可以原谅之处，不过是因为北本是词曲中的豪杰，人人赞美，但它只能配上管弦演奏，不便在舞台上演出，只适合弋阳腔、四平腔等俗腔，不便强行用于昆腔，因为它是北曲而不是南曲。请允许我先说明原因。北曲每折只由一人演唱，虽然有几人在场，曲词只出自一人之口，从来没有互相歌唱、交替演唱的事。弋阳腔、四平腔等腔调，字多音少，一泻而出，又有一人开口、多人接腔的情况，名为一人，实际是众口，所以演《北西厢》很容易。昆腔悠长，一个字可以抵几个字，每唱一曲，又必须一人开始、一人结束，没有人能帮一把，把长江大河般的全曲专责于一人，即使有铜喉铁齿，能胜任这种重任吗？这就是北本虽好，吴音（昆腔）却不能演奏的原因。创作《南西厢》的人，本意是弥补这个缺陷，于是割裂原词，增添宾白，改北为南，编成此剧，也可以说是善于运用古人、喜欢传布佳事的人了。然而在我看来，这个人对于原作者，可以说是功之首而罪之魁。所谓功之首，是因为没有此剧，俗伶就会争相上演，雅调无人知晓，作者的苦心，虽然流传却实际湮没。所谓罪之魁，是因为千金狐腋，被剪成鸿毛，一片精金，被变成顽铁。为什么这样说？因为他有运用古人的心，却没有相应的能力。现在观看此剧的人，只知道关目动人、词曲悦耳，可曾细细品味其中的韵味、深入推敲它的词句吗？让读书古雅的人取来《南西厢》一阅，逐句比较，没有不放下书卷掩鼻作呕，怪它秽气熏人的。如果说：词曲情文不融洽，是因为它根据北本增删，割彼凑此，自然难以贴合，虽有才力也无从施展。然而宾白的文字，都是自己创作的，并没有依傍原本，为什么有才不用、有力不施，而写出粗俗鄙恶的言谈，来污秽听众的耳朵呢？况且曲文之中，也有不依原本增删、自己另写一折来补原本缺略、自己创作一曲作为各曲过渡的，这些地方无人束缚、操纵由我，为什么有才不用、有力不施，也写出勉强支吾的句子，来混淆观众的眼睛呢？假使王实甫复生，看演此剧，不是狂叫怒骂、索要改本付之一炬，就是痛哭流涕、对着原本悲叹它的不幸。唉！续写《西厢》的人，才华与原作者只差一点点，观众纷纷非议，说《惊梦》之后各曲如同狗尾续貂。以那人的才华，比起创作《南西厢》的人，哪里只是奴婢与主人的差别，简直是帝王与乞丐的差别！可是现在的观众，对续作者苛责，对南本却包容，已经不可理解；而且家家供奉、户户祭祀，竟然让它配享《琵琶记》，不仅王实甫喊冤，而且让高则诚也喊冤了！我生平最厌恶弋阳腔、四平腔等剧，见到就赶紧避开，但只要听说它们搬演《西厢》，就赶紧去观看，唯恐落后。为什么？因为它们的腔调虽然恶劣，但曲文没有改动，仍然是完好无损的《西厢》，不是改头换面、断手跛足的《西厢》。南本则聋哑、瘸拐、驼背、弯腰等各种丑态，无不具备。这还只是指责它的文词，还没有追究音律。从来词曲的要旨，首先重视宫调，其次重视声音，再次重视字格。九宫十三调，是南曲的门户。小出可以不拘泥，但成套大曲，则分门别户，各有归属，不仅彼此不可通融，次序也难以紊乱。此剧只因改北为南，就改变了词场的全部格局：有时因为前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，就随意从别宫别调取一曲来联络，这是宫调不能完全符合；有时此曲与彼曲的牌名恰巧凑合，其中只有一两句字数不符，如果可增可减就增减了凑合，否则就任其多寡，以解决补凑不来的困境，这是字格不能完全符合；至于平仄阴阳与逐句所押的韵，比这两者难度大十倍，简直数不胜数，这是声音不能完全协和。词家所重视的就是这三者，而这三者的弊病，南本无一不缺，竟然能让天下流传，久而不废，岂不是咄咄怪事？更可怪的是，近来的词人因为它熟悉于梨园之口、习惯于观众之目，就认为此曲最为当行，可以取法，用作作曲谱；所填的词，凡是不合律的，别人责问时，就说："我用《南西厢》某折作例子，怎么会错？"唉！玷污《西厢》名目的是这个人，败坏词场规矩的是这个人，误导天下后世苍生的也是这个人。这种弊端，我不赶紧指出来，那么《南西厢》的流毒，要传到何年何代才完！ 从前在京城，魏贞庵相国拿出崔郑合葬墓志铭给我看，命我创作《北西厢》的翻本，以纠正从前的谬误。我推辞说能力不够，认为天下已经流传的书，无论对错好坏，都应当听其自然，不该拼死力与它较短长。如果比输了，全天下都会起来反对我；即使比赢了，全天下也会起来反对我。为什么？因为贵远贱近、慕古薄今，是天下人的通病。谁肯让千古不朽的名人，被压到当世之下？他的文章足以传世，已有明证；我的能力足以服人，却无实据。以无据对抗有证，败局立现。当时龚芝麓先生也在座，与魏贞庵相国都认为我的话对。先前有一个人想改《北西厢》，又有一个人想续《水浒传》，一同来与我商量。我说："《西厢》不是不能改，《水浒》不是不能续，但无奈两书已经流传，万口称赞，它们高踞词坛的地位，已经像泰山一样稳固、磐石一样坚固，想一下子呵斥它们起来让座给我，这是万万不可能的。无论所改的《西厢》、所续的《水浒》，未必能接续前作，即使高出前人数倍，我知道全天下的人不约而同，都会用'续貂蛇足'四个字，作为新作的定评。"二人点头离去。这是我由衷之言，一向用来告诫别人，如今却不用来约束自己，频频指出前人的过失，是什么用意？回答：是为了保存正确的作品。放逐郑声，并非仇恨郑声，而是为了保存雅乐；批驳异端，并非反对异端，而是为了保存正道；我大力批评《南西厢》，并非反对《南西厢》，而是为了保存《北西厢》的本来面目。如果说前人全部不可议论，前人的书全部不可销毁，那么杨朱、墨翟也是前人，郑声未必没有底本，有底本也是前人的书，为什么古圣先贤不遗余力地放逐、批驳它们？我又认为《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不改写。为什么？世人喜欢看此剧，并非故意嗜痂，而是因为此剧之外没有更好的本子，要看崔张旧事，舍此没有别的途径。地上没有朱砂，红土就算好，《南西厢》得以流传，正是这个原因。假使有一个人，起来痛改它的失误，别出新裁，创作南本，师法王实甫的意旨而不必再沿袭他的词句，效法关汉卿的心志而不只是继续他的余绪，若要与《北西厢》争胜，可以说是难之又难；若只是与《南西厢》较短长，则恐怕是屑而不屑的事。我虽然缺乏才能，但请让我担任这件事，等救饥有余暇时，当即动笔。 《南西厢》的改编本既然不可缺少，我又由此及彼，对《北琵琶》这一剧本产生了兴趣。蔡中郎夫妇的故事既然因《琵琶记》而得名，那么“琵琶”二字就是全篇的主题。然而当年作者为什么只标出这个名字，却没有实际展现弹奏琵琶的情节？如果让赵五娘画完肖像后，真的背着琵琶，去告别张大公，弹出一大套北曲哀声，让观众和听众泪流满面，这难道不是《琵琶记》中一大畅快之事吗？当年没有想到这一点，难道是因为元朝人各有所长，擅长南词的人不擅长创作北曲吗？假使让王实甫来写《琵琶记》，我知道他与千年之后的李笠翁必定会有相同的想法。我虽然缺乏才华，但也不敢不担当这个责任。此前我填了一折交给戏班，弥补高明原作的不足，现在已经附在第四卷的末尾，还想扩展成完整的剧本，以备词人采纳选用。如果可用，就谱成新的弦索曲调。这样，《南西厢》和《北琵琶》两书就可以并行于世。虽然不敢期望追赶前代贤哲、与当代名家并驾齐驱，但只要能保证与我自己所写的各种曲子（如已经流传的前后八种，以及已经写成尚未刻印的内外八种）合起来比较，必定有浅深疏密的区别。然而写这两本书，必须闭门数月，只怕饥饿驱人，形势不由我控制。怎么才能得到天上降下珍珠粮食的天，为几十口家人筹划生计呢？可悲啊！贫穷。 ○恪守词韵 一出戏用一韵到底，半个字也不许出入，这是固定格式。旧曲韵部混杂、出入无常，是因为当时法则尚未完备，原本没有固定格式可守，不足为怪。既然有了《中原音韵》这本书，就如同界限划定，寸步不容逾越。常见文人制曲，一折之中，一定有一两个出韵的字，并非明知故犯，而是因为偶然得到好句不在韵中，又不肯割爱，所以勉强放入，以图一时之快。杭州有位才子沈孚中，创作的《绾春园》《息宰河》两剧，不用浮华辞藻，纯用白描手法，真是元人的杰出后继者。我起初阅读时，不忍释卷，等到考察其中的声韵，却毫无固定标准，不仅偶然犯几个韵，竟然把寒山、桓欢两个韵部合在一起使用，还有把支思、刘微、鱼模三个韵部并用的，甚至把真文、庚青、侵寻三个韵部，不论开口闭口，都当作同一个韵部使用。他长于运用才华而短于选择方法，致使好作品不能流传，实在令人痛惜！作诗填词是同一道理。在没有沈约诗韵以前，大同小异的韵脚或许可以协入诗中。既然有了这本书，即使《诗经》的作者复生，也应当遵守它的规范。李白是诗仙，杜甫是诗圣，他们的才华难道不如沈约吗？没听说他们因为才思纵横而跳出韵外，何况其他人呢？假设有一首诗在这里，句句切中要领，字字惊人，却把一东、二冬合并押韵，或者三江、七阳互相混用，我知道主管选诗的人必定会将其摒弃，难道会因为才华高超、句子优美就破格收录吗？词家的规矩，只在《词谱》《词韵》两本书里。符合谱、符合韵，才可以谈才华；否则即使有八斗之才也难以折合一升一合，五车之书也敌不过一片纸。虽然多而丰富，又有什么用呢？ ○凛遵曲谱 曲谱是填词的底本，如同妇人刺绣的花样。描一朵花，就刺一朵花；画一片叶，就绣一片叶。拙笨的人不能稍微减少，灵巧的人也不能略加增加。然而花样没有固定样式，完全可以日新月异；曲谱却是越旧越好，稍微趋向新变，就会因毫厘之差造成千里之谬。情节事物新奇百出，文章变化无穷，但总不出曲谱内刊定的固定格式。束缚文人使有才不得施展的，是曲谱；偏爱词人使有才得以独展的，也是曲谱。假使曲子没有固定谱式，也可以日新月异，那么凡是通晓文艺的人都可以填词，哪里还值得重视元人和我们这些人呢？“依样画葫芦”这句话，竟像是专为填词而说的。妙在依样之中分别出好坏，稍微有一线出入，葫芦的样就不圆，不是近于方，就是类似扁了。葫芦难道容易画吗！明朝三百年间，善于画葫芦的只有汤显祖一人，尚且有人批评他声韵偶尔不合、字句多少不等。画葫芦太难了，而固定的成样不可擅自更改。 曲谱没有新的，曲牌名却有新的。因为词人好奇爱巧，又不能施展自己的伎俩，无可奈何，于是把两支曲子、三支曲子合为一支曲子，熔铸成一个新名，如《金索挂梧桐》《倾杯赏芙蓉》《倚马待风云》之类。这些都是老于词学、擅长歌唱的文人才做得到的，否则上调和下调接不上，只会受歌者嘲笑。然而音调虽然协调，也须文理贯通，才能把离散的曲子串连起来。如《金络索》《梧桐树》是两支曲子，串为一支，取名《金索挂梧桐》，用金索挂树，是情理中应有之事。《倾杯序》《玉芙蓉》是两支曲子，串为一支，取名《倾杯赏芙蓉》，倾杯酒而赏芙蓉，虽是捏合，仍像口头语。《驻马听》《一江风》《驻云飞》是三支曲子，串为一支，取名《倚马待风云》，倚马而待风云际会，这句话即使放入诗文，也可自成句。所有这些，都是有条理的话，虽然巧妙却不让人生厌。竟然有只顾串合，不问文义是否通顺、事理有无，生硬地扭合几个字作曲名，完全失去了顾名思义的本意，反而不如前人既不列名目，只加一个“犯”字。如本曲《江儿水》而串入两支别的曲子，就叫《二犯江儿水》；本曲《集贤宾》而串入三支别的曲子，就叫《三犯集贤宾》。又有用“摊破”二字概括的，如本曲《簇御林》、本曲《地锦花》而串入别的曲子，就叫《摊破簇御林》《摊破地锦花》之类，多么浑然，多么藏拙。更有把十几支曲子串为一支而标上总名，如《六犯清音》《七贤过关》《九回肠》《十二峰》之类，更觉浑厚典雅。我认为串旧作新，终究是填词的末节。只求文字好、音律正，即使牌名旧到极点，也终觉新奇可喜。如果以极新极美的曲名，却填写庸俗乖张的曲子，谁还会喜欢它呢？好坏在于实际，不在于名称。 ○鱼模当分 词曲韵书，只靠《中原音韵》一种，这是北韵，不是南韵。十年之前，杭州陈次升先生想弥补这个缺陷，编写《南词音韵》一书，工作即将完成却又中止，非常可惜。我认为南韵深奥微妙，很难完成成书。填词的人即使把《中原音韵》一书，从平、上、去三音中抽出入声字，另作一声，私下放在案头，也可暂时供南词使用。但这还可以缓一缓。更有比这紧迫的，就是鱼模一韵，一定要分别为二。鱼与模相差很远，不知周德清当日为何将它们等同视之，难道是仿照沈约诗韵的体例，把元、繁、孙三韵合为十三元这一韵，一定要在纯粹中显示混杂，以保存“大音希声”的一线传统吗？且不说一曲中多个音，听到停歇处觉得散漫无归；即使我不把它放在案头，只当作文字读，也觉得字句拗口、声韵刺耳。倘若有词学专家，想让文字与声音媲美，应当让鱼自为鱼、模自为模，两不相混，这样才极为妥当。即使不能全部分开，或者每曲各用一韵，如前曲用鱼，就鱼韵到底；后曲用模，就模韵到底，如同诗一韵到底、前后不同，也是简便可行的方法。依我的愚见推广，作诗用韵也应当仿照此法。另外把元字一韵抄出，区别为三，拿到十三元韵的人，首句用元，就元韵到底，凡是涉及繁、孙二韵的都不用；拿到繁、孙韵的也如此。出韵就犯诗家忌讳，没有因为用韵太严反而招来指责的。 ○廉监宜避 侵寻、监咸、廉纤三韵，同属闭口音，而侵寻一韵，比监咸、廉纤稍觉不同。每到收音处，侵寻虽闭口，但音还带清亮；至于监咸、廉纤二韵，就略有不同。这两韵用来写急板小曲可以，如果填悠扬大套的词，就应当避开。《西厢记》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用了它，是因为出自惠明之口，声口恰好相合。这两韵应当避开，不仅仅因为声音，还因为一韵之中可用的不过几个字，其余都是险僻艰难生疏的字，备而不用。如惠明曲中的“扌昝”字、“搀”字、“覃”字、“赞”字、“馅”字、“蘸”字、“风彡”字，只有惠明可用，也只有才大如天的王实甫能用，第二个人写《西厢记》，就不敢用这险韵了。初学填词的人不知道，常常在一折开头误用此韵，以致连累全篇没有好句子；也有写不完一篇，放弃此韵另写的，既失算又费时。所以用韵不可不选择。 ○拗句难好 音律的难点，不在于那些铿锵顺口的句子，而在于那些拗口难读的句子。铿锵顺口的句子，如果某个字的声韵不合适，随便换一个字，无论怎么调整，都能成文，一时之间写出好几支曲子又有什么难的呢？至于拗口难读的句子，即使不拘泥于音律，任意挥写，尚且难以展现才华，更何况还有清浊、阴阳，以及明用韵、暗用韵，还有绝对不能用韵的死板规则，死死地限制在其中呢？最容易填写的词牌名，比如《皂罗袍》《醉扶归》《解三酲》《步步娇》《园林好》《江儿水》等曲子。韵脚虽然多，字句虽然有长有短，但读起来顺口，作者自然能随笔写来，即使有一两句应该写成拗句，也像诗里的古风一样，没有才华的人遇到这种情况，也能勉强展现才华。至于像《小桃红》《下山虎》等曲子，则有最难下笔的句子。《幽闺记·小桃红》的中段写道：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只有三个字，最后一个字押韵，而每句的第二个字又必须用平声，不能用仄声。这些地方，看似难但还不是最难。它的《下山虎》写道：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只需“懒能向前”“待推怎地展”“事非偶然”这三句，就能让人绞尽脑汁。“懒能向前”“事非偶然”这两句，每句四个字，两平两仄，末字押韵。“待推怎地展”一句五个字，末字押韵，五个字中，平声占一个，仄声占四个。这样的拗句，如何下笔？南曲中这类情况极多，难度有十倍于此的，如果逐个牌名列举，那就太繁琐了，看的人也会厌烦；不举一两个例子来确定难易，人们又未必都明白。现在只随手拿一句旧诗，颠倒声韵来比喻。比如“云淡风轻近午天”，这样的句法，自然容易显得好，如果变成“风轻云淡近午天”，那么即使有好句，也不夺目了。何况“风轻云淡近午天”七个字中，未必每个字都合律，要么阴阳相左，要么平仄不合，必须再换几个字，才能合拍。或者改为“风轻云淡午近天”，或者又改为“风轻午近云淡天”，这样的句法，按照音律来衡量也许和谐了，但如果用文理来要求，还能叫做词曲吗？天下的读者，肯说这句是因为音律所限，自然难以求工，姑且体谅人情而宽恕吗？答案是：不能。既然不能，那么作者是删掉这句不写呢，还是自创一格畅所欲言呢？答案是：也不能。既然如此，那么从事这一行的人，也太难了！把难变成易，办法在哪里呢？答案是：有一个方便法门，词人也许有人用过，但未必都明白。用的人偶然合拍，就像在路上遇到老朋友，出乎意料，并不是我知道他在路上而特意去找他。凡是写拗口难读的句子，不应该自己造新词，只应当引用成语。成语在人们口头，即使稍微改几个字，略微变一下声音，念起来也觉得顺口。新造的句子，一个字拗口，不只是念不顺口，而且让人不解其意。现在也随手拿一两句试试。比如“柴米油盐酱醋茶”，是口头语，试着改成“油盐柴米酱醋茶”，或者再改成“酱醋油盐柴米茶”，没有人不明白其意思，分不清其声音。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，是口头语，试着把上句改成“日出东边西边雨”，下句改成“道是有情却无情”，也没有人不明白其意思，分不清其声音。如果让新造的词句写成这样的拗句，那就几乎和海外方言没有区别，必须经过翻译才能懂了。就拿前面引用的《幽闺记》的两句来判定其优劣。“懒能向前”“事非偶然”两句，都是拗句。“懒能向前”一句，是作者新造的，这句就觉得生涩，读不顺口；“事非偶然”一句，是家常俗语，这句就觉得自然，读起来流畅，难道不是用成语容易写好，造新句难以写好证明吗？我创作了几十种传奇，所谓“三折肱为良医”，这是经验之谈。因为寻找知音，所以倾尽肺腑。孔子说：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”多闻，我不敢自居，谨称自己为直、谅。 关于韵脚容易重复：句末一字需要押韵的，叫做韵脚。一首曲子中，有几个韵脚，前后各不相同，不可重复。这个道理谁不知道？谁会犯这个毛病？但是人们不完全知道而容易犯的，只有“合前”那几句。请先说说“合前”的缘故。同一牌名写出好几支曲子，只在第一支标出曲名，后面的，南曲叫“前腔”，北曲叫“么篇”，就像诗题有“其二”“其三”“其四”一样。末尾几句话，在前后各支曲子中，有前后相同的，不再另外写，叫做“合前”。这虽然是词人偷懒的方法，但交给艺人，实际上有两个好处：初学的时候，少读几句新词，省去几番记忆，这是第一个好处；上场的时候，前面的曲子各人分唱，合前的曲子必须全场合唱，既节省精力，又不冷场，这是第二个好处。然而合前的韵脚最容易重复。为什么呢？一般来说，写第一支曲子时，知道检查韵脚，用过的字不再用。等到写第二、三支曲子时，就只图省力，只做前词，不顾后语，把合前那几句放在度外，认为前面曲子已经有了，不必费心，哪里知道这几句的韵脚在前面的曲子里句句不同，凑到这首曲子里，怎么知道不会偶然重复呢？所以写前腔的曲子而有合前句子的，必须把末尾几句的韵脚紧记在心，不可再用；写完以后，又必须再检查，才能不犯这个毛病。这是就韵脚而言。韵脚重复，还是小毛病，还有比这更严重的，就是词意与人相不合。为什么呢？合前的曲子既然让众人同唱，那么这几句的词意必须相同。比如生旦净丑四人在场，生旦的意思是这样，净丑的意思也是这样，就可以说是同心，就可以让他们同唱；如果生旦是这样，净丑不全是这样，那么两人心意不一致，已经没有同唱的道理；更何况有生旦是这样，净丑必然不是这样，那么怎么会有意思相反的曲子而一同唱呢？这些关键之处，如果不经人道破，那么填词的人既要考虑阴阳平仄，又要调和宫商角徵，心绪万端，怎么能再顾及这些呢？我写这本书，对于词学的精微之处，万不得一，像这样粗浅的议论，可以说是知无不言、言无不尽了。后来的作者，应当赐我一个称号，叫我“词奴”，因为我曾为千古词人效劳奔走吧。 谨慎使用上声：平上去入四声，只有上声最特别。用在词曲里，比其他声音低；用在宾白里，又比其他声音高。填词的人每次用到这个声调，最应该斟酌。上声有利于幽静的词句，不利于激昂的曲子；即使是幽静的词句，也应该偶尔用、间隔用，切忌在一句之中连用两三个字。因为曲子里遇到上声字，不求低它自然就低，不低这个字就唱不出口。如果十几个高音里忽然有一个低音，也会觉得抑扬有致；如果连续几个字都低，那么不仅没有音，而且没有曲了。至于激昂的曲子，每到紧要关头，就应该用阴字，而换成阳字尚且发不出调，更何况是上声这种极细的声音呢？我曾经说器物有雌雄，字也有雌雄。平去入三声以及阴字，是字和声的雄飞；上声与阳字，是字和声的雌伏。这个道理不明白，难以制曲。初学填词的人，常常犯抑扬颠倒的毛病，原因何在？正是因为上声字入曲低，而入白反而高。词人当中能够度曲的，世间很少。他们握笔捻须的时候，大概口中吟哦，都像说话，每逢这个字，就提高声音；而且上声字出口最高，入耳最清，因为它高而清，清而亮，自然得意疾书。哪里知道唱曲的道理与此相反，念起来高的，唱出来反而低，这是文妙曲利于案头而不利于场上的通病。如果不是我笠翁这个千古痴人，不分一点你我，不留一点渣滓，谁肯把全部家底都拿出来，来博取慷慨好义的空名呢？ 少用入声韵脚：入声韵脚，适合北曲而不适合南曲。因为韵脚一个字的音，比其他字更需要明亮，北曲只有三声，有平上去而没有入声，用入声字作韵脚，与用其他声调没有区别。南曲四声都具备，遇到入声字，一定要唱作入声，稍微像其他三声，就变成北调了，用北音唱南曲可以吗？我常常用入声韵写南词，随口念来，都像北调，所以知道这一点。如果填北曲，那就没有比这更好的了，一用入声，就是天然北调。然而入声韵脚，最容易展现才华，又最难藏拙。擅长入声韵，就是词坛领袖。因为入声韵的字，文雅自然的少，粗俗拗口的多。填词老手，用惯了这类字，才能点铁成金。浅薄的人，运用不来，熔铸不出，不是太生硬，就是太粗俗。只用《西厢》《琵琶》两剧来比较优劣。写《西厢》的人，擅长北调，用入声韵是他的长处。比如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子，百般做作。”“角”字、“约”字、“学”字、“作”字，多么雅驯！多么自然！《琵琶》擅长南曲，用入声韵是他的短处。比如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是什么东西，怎么能摸呢？入声韵脚适合北曲不适合南曲的议论，是为初学者设立的，久经此道而得其三昧的人，那么左右逢源，没有不合适的。 对务头的另一种理解。 写词曲的人一定要讲究“务头”，然而“务头”这两个字，自古以来就难以理解。《啸余谱》中收录了《务头》一卷，前后列举的内容何止上万字，但最终对于“务头”这两个字，却没有加以说明，不知道究竟是什么东西。只是在卷尾罗列了一些旧曲作为范例，说某支曲子的第几句是务头，其中的阴阳声不能混用，去上、上去等字不能混杂使用。如果按照这个去寻求，那么除了这一句之外，其他句子的平仄阴阳，都可以混用混杂而不必讲究了。又说某句是务头，可以在上面使用俊美的语句。如果这样，那么一支曲子中，只应该使用一句俊语，其余的字句都可以潦草涂鸦，而不必计较其工整与拙劣了。 我认为著书立说的人，与掌握大权的人没有区别。政令的发布，关系到百姓的遵从或违背，必须确确实实可以遵从，然后才能使百姓遵从它；稍微违背这个原则的，就属于应当违背的范围。确实可信，才能发布命令，措辞又必须说得极其明白，论述得极其通畅，让人一目了然。现在只提出某句是务头，说阴阳平仄必须更加严格，俊语可以施于其上。这话也不是没有道理，但这样一来举一废百，应当遵从的少，应当违背的多，是我想要严格，而天下的法律反而从此变得宽松了。更何况又吞吞吐吐地措辞，含含糊糊，到底取什么含义而称为务头，完全没有一个字的解释。那么“葫芦提”这三个字，凭什么让天下人信服？我担心犹豫不决的人读了它，更加重了狐疑；明白的人看了它，顿时丧失了明白，这不是著书立说的好办法。 我认为“务头”这两个字，既然得不到解释，只应当用不解来理解它。曲中有务头，就像围棋中有眼，有眼就活，无眼就死。进不能攻，退不能守的，是没有眼的棋，是死棋；看起来不动情，唱起来没有韵调的，是没有务头的曲，是死曲。一支曲子有一支曲子的务头，一句有一句的务头。字不拗口，音不失调，一支曲子中有了这样一句，就能使全曲都灵动；一句中有了这一两个字，就能使全句都健劲，这就是务头。由此推想，那么不只是曲有务头，诗词歌赋以及科举应试的文章，没有一样没有务头。人们也只要依照谱式格律，抒发性灵，力求成为一代传世之作罢了，怎么能被那些谜语般欺人的说法所迷惑，从而堵塞词曲的源头，使它们不能顺流而下呢？ ## 为什么值得读 本章系统阐述了填词音律的规范与难点，是理解古代戏曲创作理论的重要文献。 ## 标签 - 音律 - 填词 - 南西厢 - 北西厢 - 务头 - 恪守词韵 - 凛遵曲谱 - 鱼模当分 - 拗句 - 上声 原始页面：https://shishuguan.com/books/xianqing-ouji-baihuawen-full/volume-1/chapter-3