# 宾白第四 类型：古籍章节 书名：《闲情偶寄》 作者：李渔 时代：清 类别：生活美学 · 白话译文 卷目：词曲部 章节：宾白第四 ## 本章概览 在《闲情偶寄·宾白第四》中，李渔力排众议，主张宾白应与曲词同等重视，认为二者如经文与注释、栋梁与屋椽，不可偏废。他提出宾白创作需注重声音铿锵，讲究平仄交替，并独创用上声字调和连用平仄的困境，此法堪称词人秘宝。李渔强调语言逼真，创作时需设身处地，既代演员立言，又代听众测听，方能口吻酷肖。针对宾白繁简之争，他以《史记》《汉书》由简入繁、近体诗由繁入简为例，说明文字长短并无定式，关键在于不可删减。他还指出南北曲宾白用字应随曲调而异，不可混杂。李渔特别推崇“尖新”二字，认为尖新之语令人耳目一新，是文章中的尤物。他对方言使用极为谨慎，以自身读《孟子》时对“褐宽博”一词的疑惑为例，直到游历秦地，目睹当地人身披宽大褐衣以御寒，才恍然大悟，原来古圣贤方言皆由地域所致。因此他主张传奇应少用方言，以免读者不懂。最后，李渔告诫创作者须前后照应，避免漏洞，并以《水浒传》为例，称其为古今最长而无丝毫漏洞的杰作。这些见解至今仍对戏曲文学创作具有深刻的启发意义。 本章论述戏曲中宾白的重要性及写作方法，强调宾白应与曲文同等看待，并详细探讨声音铿锵、语言逼真、繁简得当、字分南北、洁净、尖新、少用方言、防漏孔等技巧。 本章从十个方面系统论述宾白创作的要领：宾白应与曲文同等重要；注重声音铿锵，善用平仄与上声过渡；语言要逼真，须设身处地；宾白繁简应视情况而定，新剧需详；字分南北，南曲南音北曲北音；文字贵在洁净，须反复删改；意取尖新，避免老实；少用方言，以免不解；时防漏孔，前后呼应。 ## 正文 自古以来创作戏曲的人，只重视曲词，把宾白（剧中人物的说白）看作次要的东西。常常有曲调高雅如“阳春白雪”，而说白却粗俗如“下里巴人”的情况，我私下对此感到奇怪。推究他们轻视宾白的原因，大概是有说法的。元朝人擅长写曲词，名人的作品，北曲多而南曲少。北曲中穿插的说白，每折不过几句话，即使删去宾白只看曲词，也都能一气呵成，没有中断，似乎连这几句话也可以省略不写。由此看来，最初只有曲词，那些穿插的说白文字，未必不是后来添加的。在元朝人看来，当时重视的不在于此，所以轻视它。后来的人，又说元朝人尚且不重视，我们何必在这方面下功夫？于是不知不觉一天比一天轻视，最终竟把宾白这门技艺搁置不讲求了。我却不是这样。我曾经说，曲词有宾白，从文字角度讲，就像经文对于注释；从物理角度讲，就像栋梁对于屋椽；从人身角度讲，就像肢体对于血脉。不但不能互相轻视，而且觉得稍有不相称，就会因为这一点而贬低那一点，竟把它看作无用的东西。所以要知道宾白这一门，应当与曲文同等看待。有最得意的曲文，就应当有最得意的宾白。只要笔酣墨饱，自然能相互生发。常常因为得到一句好宾白，而引起无限的曲情；又因为填了一首好曲词，而生出无穷的说白内容。这是文章之间的相互触发，我只需乐观其成，用不着去思议。这是作文的常情，不能说得玄妙高深，把它看作神化的境界。 ○声音务必铿锵 宾白的学问，首先注重声音铿锵。一句话拗口，就会让听众耳中生刺；几句话清亮，就能让观众在疲倦时提起精神。世人只把“音韵”二字用在曲词中，不知道宾白的文字，更应当调声协律。世人只知道四六骈文要平仄交替，不能混用，不知道散文体也是如此。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”这两句话，是千古作文的通则，没有一句话一个字可以忽视声音的。如上句末一个字用平声，下句末一个字一定宜用仄声；连用两个平声，声音就暗哑，不能引人注意。下句末一个字用仄声，那么接这一句的上句，其末一个字一定宜用平声；连用两个仄声，声音就像咆哮，不能悦耳。这是说整篇的大体情况，不是每句每字都这样。如果能用写四六骈文的平仄方法，用于宾白之中，那么字字铿锵，人人爱听，就会有“金声掷地”的评价了。 声音务必铿锵的方法，不外乎“平仄、仄平”这两句话。但有时连用几个平声，或连用几个仄声，明知道声音不够铿锵，却受限于情事，想改平为仄、改仄为平，却没有平声或仄声的字可以代替。这是千古词人没有穷尽的秘密，我经过探骊觅珠的辛苦，深入万丈深潭，时间久了才得到它，告诉志同道合的人。虽然显示我没有私心，但未免可惜。字有四声，即平、上、去、入。平声占一个，仄声占三个，即上、去、入三声都属于仄声。但不知道上声这个声音，虽然与去声、入声没有区别，实际上却可以介于平仄之间，因为它别有一种声音，比平声略高，比去声、入声又略低。古人造字审音，让它处在平仄的中间，明明是一个过渡，由平到仄，从这里开始。譬如各地的声音，到处不同，吴地有吴音，越地有越语，相差不止天渊，但一到接壤的地方，吴音和越音就相混，吴人听了觉得相同，越人听了也不觉得有异。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，处处都是这样，这就是声音的过渡，好比上声介于平、去、入之间。创作宾白的人，想要追求声韵铿锵，却受限于情事，找不到代替的字时，就应当用这个方法来解决困境。比如两句三句都是平声，或两句三句都是仄声，找不到代替的字，就用一个上声字介于中间，用它代替平声可以，代替去声、入声也可以。比如两句三句都是平声，中间夹一个上声字，那么它的声音是仄声，不必说了。即使两句三句都是去声、入声，中间夹一个上声字，那么那个字明明是仄声，却好像平声，让人听了不觉得是连用了几个仄声。这个道理可解又不可解，这个方法可传却实在不该传，一旦传开，就遍地都是金声，想听到一声瓦罐的响声也得不到了。 ○语言要求逼真 文字中最豪放、最风雅、最能健人脾胃的，莫过于写曲词这一种。如果没有这种，几乎会闷杀才子，困死豪杰。我生在忧患之中，处于落魄之境，从小到老，总没有一刻舒展眉头，只有在制曲填词的时候，不但忧郁得以舒展，愠怒得以化解，而且曾僭越地觉得自己是天地间最快乐的人，觉得富贵荣华，其享受也不过如此，没有真实世界中的为所欲为，能超过幻境中的纵横驰骋。我想做官，顷刻之间就能荣华富贵；我想退休，转眼之间又进入山林；我想做人间的才子，就成了杜甫、李白的后身；我想娶绝代佳人，就成了王昭君、西施的原配；我想成仙成佛，西天和蓬莱岛就在砚台笔架之前；我想尽孝尽忠，君明亲寿，可以超过尧、舜和彭祖。不像其他文字，想要寄托寓意，必须远引曲譬，含蓄包容，十分牢骚，还要留住六七分，八斗才学，只可使出二三升，稍欠平和，略加放纵，就说失去了诗人的旨意，犯了轻佻的嫌疑，想要家喻户晓就难了。而写曲词这门，则只怕含蓄不说，或说而不尽。这固然是对的，但要知道畅所欲言也不是容易的事。言语是心灵的声音，想要为这个人立言，先要为这个人立心。如果不是梦往神游，怎么叫设身处地？不仅心思端正的人，我应当设身处地，代他产生端正的想法；即使遇到心思邪僻的人，我也应当舍经从权，暂时替他作邪僻的思考。一定要让内心的隐微，随口说出，说一个人，就像一个人，不要雷同，不要浮泛。像《水浒传》的叙事，吴道子的写生，才称得上是这门技艺中的绝技。果真能这样，即使想不流传，怎么可能呢？ ○词句分别繁简 传奇中宾白的繁多，实际上是从我开始的。海内了解我和批评我的人各占一半。了解我的人说：从来宾白都当作说话看待，随口说出就行，李笠翁的宾白却当作文章来做，字字都费推敲。从来宾白只求纸上明白，不顾口中顺逆，常有读刻本极其透彻，搬上舞台就觉得糊涂的情况，难道一个人的耳目，有聪明和聋聩的分别吗？因为作者只顾挥毫，并没有设身处地，既用口代替演员，又用耳当听众，心口相互考虑，问它好不好说，中听不中听，这就是所以有差异的原因。笠翁手握笔，口却登场，完全以自身代替戏班，又用神魂四处环绕，考察关目，试验声音，好就直接写，不好就搁笔，这就是所以观看和聆听都适宜的原因。批评我的人说：填词既然叫“填词”，就应当以词为主；宾白既然叫“宾白”，明说白是宾客，为什么反而主客颠倒，犯了树大于根的弊病呢？笠翁说：开始做这件事的人，确实是我，责备得对。但我之所以敢这样做，以及不得不这样做，都有原因。请先说明不得不这样做的原因。前人宾白少，并不是有一定要少的固定格式。大概他们只以填词为己任，留余地给演员，认为调音协律是我的事，修饰听说美观是演员的事，我用简略的几句话，示意给他们，他们自然能增加成文。比如现在演出《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等曲，曲词还是原来的，但其中的宾白、科诨等事，有几处符合原本，用寥寥几句话来敷衍了事的呢？况且创作新剧和演出旧剧不同。《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等曲，家弦户诵已久，老少男女都能详尽了解剧情，即使一句宾白也不说，只唱曲文，观众也能默然领会，所以宾白的繁简可以不管。至于新演一出剧，其中的情事，观众茫然不知；词曲这一门，只能传声，不能传情，想要观众了解始末，洞悉隐微，单靠宾白这一着。我不是不想省力，也想留余地给演员。但演员之中，智愚不等，能保证他们增加成文完全符合作者原意，没有赘疣蛇足在其中吗？与其留余地等他们增加，不如留余地等他们删减，删减不当，还保留作者深意的一半，好比生病不吃药，也算是中等的医生。这就是我不得不这样做的原因。至于我敢于这样做的原因，则是说千古文章，总没有固定格式。有创始的人，就有守成不变的人；有守成不变的人，就有大体遵循原意、小处改变形式，自成一家而不顾天下非议的人。自古以来文字由正变奇、由奇翻正的情况，不知有多少，我不详细论述，只以多少增减的例子来说。《左传》、《国语》是纪事的书，每件事不重复，每句话不过几个字，当初并不觉得少；等到班固写《汉书》、司马迁写《史记》，也是纪事的书，就增加几行到几十百行，几个字到几十百个字，难道有嫌它过多，而废弃《史记》、《汉书》不读的吗？这是说少可以变多。诗歌之道，当初只有古风，古风的体式，多的几十百句，少的也有十几句，当初也不觉得多；等到近体诗一出，就压缩几十百句为八句；绝句一出，又压缩八句为四句，难道有嫌它渐少，而选诗的人只载古风，删掉近体和绝句不录的吗？这是说多可以变少。总之，文字的长短，看人的笔性。笔性遒劲的人，不能勉强他写长；笔性纵肆的人，不能压缩他写短。文章怕不能长，又怕本可以不长却一定要让它长。如果它能长而又让人不可删减，那么即使成为宾白中的古风、《史记》《汉书》，又有什么可担心的呢？我哪能担当得起，只是作为先导，等待后来居上的人。 我的宾白，虽然略有长处，但最初创作时，功夫还没到家，常有该俭省却不俭省，因为留有余地等待剪裁，于是不知不觉流于散漫的情况。现在看来，都是吴下阿蒙的手笔。如果上天给我寿命，能在所传十种之外，另有新作，那么就能保证像鸡鸣犬吠，该叫的时候叫，该沉默的时候沉默。 ○字分南北 北曲有北音的字，南曲有南音的字。比如南音自称“我”，称人“你”；北音称人“您”，自称“俺”、“咱”之类。世人只知道曲中应当分，哪知道宾白随曲调转，不应分成两截。这一折的曲调是南曲，那么这一折的宾白全用南音的字；这一折的曲调是北曲，那么这一折的宾白全用北音的字。现在的人写传奇多有混用的，即使能在净丑中间或使用，却不知道在生旦中要更加严格；能分用于男子，却不知道要区别于妇人。因为北字近于粗豪，容易进入刚劲之口，南音多娇媚，适合施于窈窕之人。殊不知声音驳杂，俗语称为“两头蛮”，说话尚且这样，何况登场演剧呢？这是针对全套南曲、全套北曲而言的，南北混合的曲，比如《新水令》、《步步娇》之类，则不拘泥。 ○文字贵在洁净 对白不嫌多的说法，前面已经讲得很详细了，这里再谈洁净。洁净其实是简省的别称。洁净就忌讳多，减少才能达到洁净，这两种说法难道不矛盾吗？回答是：并不矛盾。多而不让人觉得多，那么多就是洁净；少却还嫌多，那么少也近似于杂乱。我所说的多，是指不能删减的多，不是那种把沙当作米、硬把野鸭变成鹤的多。写作对白时，意思要尽量丰富，字数要尽量少，虽然难以割爱，但喜好也应专一。每写一段，就自己删掉一段，只有绝对不能删的才保留，稍微可以删减的就去掉。这是指在逐句初稿、全稿未完成时，所谓从一开始就谨慎。然而我们写文章，常有人认为不对，而自己却认为对的；也有最初相信是对的，后来后悔不对的。文章出于自己之手，没有一篇不好，诗赋刚写成时，没有一句不妙，等到过些时日再拿出来看，美丑好坏，不只是别人能分辨，我自己也能评判了。这个道理虽然讲的是填词，实际上是各种诗文的通病，古今才子的常情。凡写传奇，应当从动笔之初到完稿之后，隔一天删一次，过一个月改一次，才能淘沙得金，避免好坏混杂的毛病。这个道理我能说却做不到，原因是人和我各有一半责任。我终年为饥寒驱使，闭门的时间很少，每次有所创作，大多草草写成，篇章急就，不是不想删改，而是没有可删改的时间。每写完一部剧本，刚停笔，就被书商抢走，下半部分还没脱稿，上半部分已经刻版印刷，不只是刻版，那些捷足先登的伶人，又拿来损害他们的肺肠、唇舌，于是使剧本一成不改，最终成为难以医治的顽疾。我不是不追求洁净，实在是天意如此，又能说什么呢！ ○意取尖新 “纤巧”二字，是写文章的大忌，处处都是如此，唯独对传奇这种文体不加以戒除。传奇的创作规律，越纤巧越细密，越巧妙越精到。词人忌讳的是“老实”，“老实”二字，就是纤巧的仇敌。然而“纤巧”二字，被文人鄙视已久，说出来似乎不中听，换成“尖新”二字，就好像变缺点为优点了。其实尖新就是纤巧，如同朝三暮四，没有什么不同。同样一句话，用尖新的方式说出来，就让人眉开眼展，好像闻所未闻；用老实的方式说出来，就让人心灰意懒，好像听不必听的东西。对白有尖新的文章，文章有尖新的句子，句子有尖新的字，那么放在案头，不看则已，一看就欲罢不能；搬上舞台，不听则已，一听就舍不得离开。尤物足以打动人心，“尖新”二字，就是文章中的尤物。 ○少用方言 填词中方言最多的，莫过于《西厢记》这一种，其余古今词曲，处处都有。不仅词曲，就连《四书》中的《孟子》一书也有方言，天下人不知道而我独自知道，我读《孟子》五十多年不知道，现在才知道，请让我先说清楚。小时候读“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”，看朱熹的注释说：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心里很疑惑。因为我生在南方，南方穿褐的人很少，偶尔有穿的，多半是富贵之家，名字虽叫褐，实际上是绒布。于是问启蒙老师，说褐是贵人的衣服，为什么说是贱者的衣服？既然说是贱者，就应当从简，短一尺，省一尺购买的费用，少一寸，免一寸缝纫的工夫，为什么不做得窄小而反而做得宽大，这是什么缘故？老师默然不答，再问，就顾左右而言他。这个疑惑几十年没有解开。等到近来游览秦地，看到当地百姓，人人穿褐，别说丝绸罕见，就是见到一两个穿布的，也像空谷足音。因为地寒不产粮食，只靠牧养为生，纺织牛羊的毛做衣服，又都粗糙不细密，形状像毯子，的确是贱者的衣服，不像南方贵人的衣服！又见衣服宽得比身体大一倍，长得拖到地上。随即询问，回答说：“这件衣服外面不再有其他衣服，衫、裳、襦、裤，全用这一件代替，白天披着当衣服，夜里裹着当被子，不宽不能包住全身，不长不能盖住脚。《论语》说‘必有寝衣，长一身有半’，就是这类东西。”我才恍然大悟说：“太史公著书，一定要游历名山大川，大概就是这个道理吧！”原来古代圣贤多生在西北，所见都是这样，所以方言随口而出。朱熹是南方人，他哪里知道呢？所以只解释字义，不求甚解，使千古疑团至今未破，如果不是我远游边塞，亲眼见到那些人，哪里知道这个说法不假呢？由此看来，《四书》中的文章尚且不能完全效法，何况《西厢记》这种词曲呢？凡写传奇，不宜频繁使用方言，让人不解。近日填词家，看到花面角色登场，全用苏州口音，于是以此为定规，每写净丑的对白，就用方言，不知道这种口音，只在吴越一带通行，过了这个地方，听的人就茫然了。传奇是天下人的书，难道只为吴越而设吗？至于其他地方方言，虽说入曲的少，也要看填词者出生的地方。如汤显祖生在江右，就应当回避江右的方言；粲花主人吴石渠生在阳羡，就应当回避阳羡的方言。因为生在这一方，不免被这一方局限。有时明明是方言，而自己不知道是方言，到了外地，对人说而人不懂，才知道是方言。诸如此类，换个地方都一样。想写传奇，不能不怀有四方之志。 ○时防漏孔 一部传奇的对白，从头到尾，何止千言万语。说多了容易出错，怎能保证没有前后矛盾、呼应不上、自相搭腔的毛病呢？比如《玉簪记》中的陈妙常，是道姑，不是尼僧，她的对白说“姑娘在禅堂打坐”，她的曲词说“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”都是尼僧的字眼，却用在道家身上，有这样的道理吗？诸如此类，不能一一列举。总之，篇幅短小的容易检点，篇幅长大的难以照顾。我在古今文字中，选取篇幅最长最大、而找不出丝毫漏洞的，只有《水浒传》这一部书。假如别人来写，几乎像用笊篱盛水、用珠箔挡风，漏出去的多而进来的少，岂止只有三十六个漏洞而已！ ## 关键人物 - **李渔**：作者兼论述者，自称笠翁；提出宾白理论并主张其重要性，引用自身创作经验 - **班固**：汉代史学家，引用其《汉书》为例；作为文字由简变繁的例子 - **司马迁**：汉代史学家，引用其《史记》为例；作为文字由简变繁的例子 - **朱熹**：宋代学者，引用其注《孟子》；作为注释不察方言的例子 - **汤显祖**：明代戏曲家，引用其籍贯；作为应回避方言的例子 - **吴石渠**：明代戏曲家（粲花主人），引用其籍贯；作为应回避方言的例子 ## 地点 - **秦地**：作者游历秦地，观察当地百姓穿褐 - **吴越**：方言通行区域，用于说明苏州口音局限 - **江右**：汤显祖出生地，需回避方言 - **阳羡**：吴石渠出生地，需回避方言 ## 为什么值得读 本章是中国古代戏曲理论中首次系统论述宾白创作的重要文献，提出诸多实用技法，对后世戏曲创作影响深远。 ## 标签 - 宾白 - 填词 - 传奇 - 声音铿锵 - 平仄 - 上声 - 繁简 - 洁净 - 尖新 - 方言 原始页面：https://shishuguan.com/books/xianqing-ouji-baihuawen-full/volume-1/chapter-4