# 授曲第三 类型：古籍章节 书名：《闲情偶寄》 作者：李渔 时代：清 类别：生活美学 · 白话译文 卷目：演习部 章节：授曲第三 ## 本章概览 《闲情偶寄·授曲第三》中，李渔以其毕生填词经验，深入浅出地揭示了唱曲的奥秘。他认为，唱曲首要在于理解曲中情意，即曲情，否则纵使腔板端正，也如同蒙童背书，缺乏灵魂。因此，学曲者须先明师讲解曲意，唱时用精神贯穿，力求逼真，方能将死音变为活曲。其次，字音的准确性至关重要，他独创“出口”“收音”二诀，指出每个字都有字头、字尾及余音，如“箫”字字头为“西”，字尾为“夭”，余音为“乌”，这些皆天造地设，非人力捏造。他批判了当时学曲者只知口传心授、不知字理的陋习，并强调字头尾必须隐而不现，方为善用。此外，李渔还区分了合唱与独唱的场合，指出《琵琶·赏月》一折中分唱更能展现人物情态；锣鼓的运用须避免在紧要关头打断宾白或曲调，轻重缓急需恰到好处；吹奏伴奏宜以人声为主，丝竹为辅，且常用箫笛引导学唱时，应使乐音低于曲声，以避免喧宾夺主。这些见解虽基于明代戏曲实践，却对后世戏曲教育产生了深远影响，至今仍是戏曲演唱者不可不察的准则。 本章论述了唱曲时理解曲情、熟悉字音（出口收音）、区分合唱独唱、控制锣鼓和吹奏伴奏等技巧。 唱曲需先懂曲意，再掌握字头字尾余音，出口分明；独唱与合唱应有别，锣鼓不可杂乱，吹奏伴奏应低于人声。 ## 正文 声音的道理，幽深微妙难以了解。我一生像柳永那样填词，结交无数懂音乐的朋友，虽然没能像曲子相公那样身居高位，但说到生平创作的作品，充满人间，也像他那样多到无法收拾。然而终究对声音的道理没有完全理解，所能理解的不过是词学的章句、音理的表皮，比起看戏的矮人，略高一点点。别人赞美我先说好，我讨厌丑陋别人也跟着附和，全天下都不明察，于是大家一致称我为知音。唉，声音哪是容易了解的呢？有人问：既然不懂音律，为什么作曲呢？我说：酿酒的人家，不必完全知道酒的味道，但高粱多水少就醇厚，酒曲好酵母精就香冽，这个道理容易明白；既然明白这个道理，那么做杜康就不难了。造弓造箭的人，未必都熟悉射箭的诀窍，但弯曲而有力的弓利于射箭，笔直而锐利的箭适合射靶，这个道理容易明白；既然明白这个道理，就可以世代做弓匠箭匠了。虽然，山里人善于跋涉，水乡人善于涉水，技术生疏则灵巧的人也笨拙，从事久了则粗陋的人也精通；填过几十种新词，全部交给演员，听他们演唱，近朱者赤，近墨者黑，何况是制造朱墨的人呢？粗陋的自然刺耳，精妙的自然愉悦精神，这样对于其中的好坏也能稍加辨别了。俗话说：“耕田要问奴仆，织布要问婢女。”我虽然不聪敏，也是戏曲中的老奴、歌唱中的狡黠婢女。请让我讲述我所知道的，供您选择和参考。 ○理解曲中意思 唱曲应该有曲情，曲情就是曲中的情节。理解了情节，知道它的意思所在，那么唱出口时，就俨然是那种神情。问的就是问，答的就是答，悲伤的黯然销魂而不至于反而有喜色，欢快的怡然自得而不见稍微有倦容，而且在声音齿颊之间，各种都有分别，这就是所说的曲情。我看现在学曲的人，一开始诵读，接着歌唱，歌唱完了就完事了。至于讲解二字，不但废弃不做，而且从来没有这个先例。有人整天唱这支曲，整年唱这支曲，甚至一生唱这支曲，却不知道这支曲说的是什么事，指的是什么人，嘴上唱而心里不唱，嘴里有曲而脸上身上没有曲，这就是所谓的无情，和蒙童背书一样，都是勉强而不自然。虽然腔调板眼极其端正，喉舌齿牙极其清晰，终究是第二等、第三等的词曲，不是登峰造极的技巧。想要唱好曲的人，必须先找明师讲明曲子的含义。老师如果不懂，不妨转而询问文人，弄明白它的意思之后再唱。唱的时候用精神贯穿其中，务必力求逼真。如果是这样，那么同样是唱，同样是曲，在转腔换字之间，别有一种声音语气，举目回头之际，另是一副神情，比起当时的演员，自然大不相同。把死音变成活曲，把歌者变成文人，只在“能解”二字，理解的意义真大啊！ ○熟悉字音 调整平仄，辨别阴阳，是学歌的首要任务。但世上的歌童懂得这两件事的，一百个里没有一个。不过是通过口传心授，照着样子模仿，只要老师不太离谱，跟着练习并细心观察，也可以混过一生。唯独有一件必不可少的事，比阴阳平仄稍难，又不能因为它难而忽视的，就是“出口”、“收音”两个诀窍。世间有一个字，就有一个字的字头，这就是所谓的出口；有一个字，就有一个字的字尾，这就是所谓的收音。字尾之后还有余音，收住这个字，才算结束。比如吹箫、姓萧等“箫”字，本音是箫，它的出口字头和收音字尾，并不是“箫”。如果出口作“箫”，收音作“箫”，中间一段正音就不是“箫”，反而变成另一个字的音了。而且出口作“箫”，音一泄就完了，舒缓的曲子怎么接得上下一板？所以必须有一个字作为字头，用来准备出口，有一个字作为字尾，用来准备收音，还有一个字作为余音，用来准备煞板。字头是什么？“西”字。字尾是什么？“夭”字。尾后余音是什么？“乌”字。每个字都是这样，不能一一列举。《弦索辨讹》等书记载这些很详细，看了自然明白。要知道这些字头、字尾以及余音，是天造地设，自然而然，不是后人捏造出来的，只要看切字的方法就知道了。《篇海》、《字汇》等书，每个字都载有注脚，用两个字切成一个字。那两个字的，上一个字就是字头，出口之用；下一个字就是字尾，收音之用；只是没有提到余音那个字。没有这上下两个字，就切不出中间那个字，可知它是天造地设。这个道理不明白，怎么唱曲？出口一错，就错到底，唱这个字而误成那个字，能让知音的人听吗？所以教曲必须先审音。即使不能完全理解，也必须讲明这个意思，使知道字有头尾以及余音，就不敢轻易开口，每个字必问，时间久了自然能熟练。“曲有误，周郎顾。”如果明白这个道理，即使遇到最苛刻的周郎，也不能不顾情面而回头看了。 字头、字尾以及余音，都是为慢曲而设的。一字一板或一字数板的，都不能没有。快板曲只有正音，来不及有头尾。 舒缓音长的曲子的字，如果没有头尾，不但不合韵，唱的人也大费精神，只要看学礼的赞礼方法就知道了。“拜”、“兴”二字都属于长音。“拜”字从出口到收音，必须等到那人作揖完毕而跪下，跪下完毕而叩拜，时间很长。如果只唱一个“拜”字到底，那么它的音一泄就完了，不该停却不得不停，就失去了司仪的身份。得到诀窍的人，用“不”、“爱”二字代替。“不”是“拜”的头，“爱”是“拜”的尾，中间恰好是一个“拜”字。用一个字延续几个时辰，气力不够；分成三个字，就有余了。“兴”字也是这样，用“希”、“因”二字代替。赞礼尚且如此，何况唱曲？委婉比喻到了这个地步，总是一片苦心。审察音乐各位，定要怜惜我。 字头、字尾以及余音，都必须隐而不现，让听的人只听到它的音，并不觉得有那个字，才算是善于用头尾的人；一旦有字的痕迹，就拖泥带水，有还不如没有。 ○字忌模糊 学唱的人，不论巧拙，只看有没有口；听曲的人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字就有口。如果出口不分明，有字像没字，就是说话有口，唱曲无口，和哑巴有什么不同？哑巴也能唱曲，听他的呼喊声就可以知道。常常有人唱完一曲，听的人只听到声音，辨不出一个字，令人闷死。这不是唱曲的材料，选材的人要承担过错，不是演员的罪过。舌根天生，似乎难以强造，但在开口学曲之初，先能清洁齿颊，使出口的时候字字分明，然后使腔调板眼工整，这是回天大力，无异于点铁成金，不过百人中遇到一个，不能多啊。 ○严格区分合唱与独唱 同场的曲，一定要同场唱，独唱的曲，还须独唱，词意分明，不可混淆。常有几个人登场，每人一只曲子，却众口同声唱出来的，在授曲的人，原来有深浅两种意思：浅的是担心冷静，所以用发声高亢来显示；深的是表示不参差，想用和谐来讨好。曾见《琵琶·赏月》一折，从“长空万里”到“几处寒衣织未成”，都作为合唱曲，细听其声，如出一口，没有高低断续的痕迹，虽然说是良工苦心，但作者的深心，在这里被埋没了。这一折的妙处，全在共同对着月光，各谈心事，曲子既然分唱，身段就可以分做，这样清淡之中原来有波澜。如果混作同场，就无处见其情，也无可施展其态了。只有“峭寒生”二曲可以同唱，那四曲定该分唱，何况有“合前”几句振起神情，本来不担心太冷。别的戏类似这样的很多，举一例可以概括百例。戏场上的曲子，虽然属于一个人而可以同唱的，只有行路、出师等戏，不问词理异同，都可以让众声合一。场面好像热闹，曲声也宜热闹，安静就相反了。 ○锣鼓忌杂乱 戏场上的锣鼓，关联着关键环节。该敲不敲，不该敲却敲，以及该重而轻、该轻反重的，都足以使戏文减色。这里面也有至理，不是老于演戏的人不知道。最忌讳的是在要紧关头，忽然打断。比如说白未了之时，曲调初起之际，横敲乱打，盖住声音，使听白的人少听几句，导致前后情节不连贯；审音的人没听到起调，不知以后唱什么曲。打断曲文，罪过还可饶恕，抹杀宾白，情理难容。我看戏常看到这种情况，所以揭出来。又有一出戏文将完，只余几句宾白未完，而这未完的几句，又是关键所在，但戏房的锣鼓早已催促收场，使说与不说相同，特别可恨。所以快慢轻重之间，不可不急切讲求。场上的人将要说话，看见锣鼓未歇，应稍停等待它，不然过失难以专委给一方，曲子、白口、锣鼓，要分担责任。 ○吹奏伴奏宜低 丝、竹、肉三音，向来都单独使用，没有合用的，合用是从近年才开始的。三籁齐鸣，天人合一，也是金声玉振的遗意，未尝不好；但必须以人声为主，而丝竹为副，使不自然的也渐渐接近自然，才有主行客随的妙处。近来戏房吹奏伴奏的声音，都高于场上的曲声，反而以丝竹为主，而曲声和它，这样座客不是为听歌而来，而是为听鼓乐而来了。从来名优教曲，总让声音与乐器相等，箫笛高一个字，曲也高一个字，箫笛低一个字，曲也低一个字。但在相同之中，就有高低轻重的区别，因为在教曲之初，就用箫笛代替口，引导他唱，本来是声音跟随箫笛，不是箫笛跟随声音，习惯久了成为习性，一到场上，不知不觉就用曲跟随箫笛了。纠正它该用什么方法？说：家常练曲，不用吹奏伴奏，只在场上使用，那么有吹奏也唱，无吹奏也唱，不靠吹奏为主。好比小儿学走路，整天靠墙倚壁，离开这个不能迈步，一旦去掉墙壁，偏让他独自走，走过一次两次，那么即使看到墙壁也不靠了。依我看来，和箫和笛的时候，应当比曲低一个字，曲声高于吹奏，那么丝竹的声音也变为肉声，寻找它附和的痕迹就找不到了。纠正音律的方法，有超过这个的吗？然而这个方法不宜一概实行，应当看唱曲之人的本领。如果一个班中，有一两个喉音最亮的，用这个方法，其余中等以下的人才，都照常格。如果不分高下，一律实行，那么好方法不能善终，而怪我说错了。 吹奏伴奏的声音，场上可以少，教曲学唱的时候，必不可少，因为它能代替老师的口，掌管熔铸变化的权柄。为什么？不用箫笛，只凭口授，那么老师唱一遍，学生也唱一遍，老师停口学生也停口，聪慧的人几遍就熟，资质稍钝的，非几十上百遍不能，因为师徒之间没有一个转相传授的人。自从有了这个东西，只须老师教几遍，齿牙稍利，就有箫笛引导他。跟随箫笛的时候，如果说没有老师，那么轻重缓急之间，原来有法度准绳，引导人进入佳境；如果说有老师，那么老师嘴里并没有一个字，已经把这支曲交给了学生。先是人跟随箫笛，后是箫笛跟随人，这是金蝉脱壳的方法。“庾公之斯向尹公之他学射；尹公之我向我学射。”箫笛二物，就是曲中的尹公他。只是庾公之斯与子濯孺子，以前未见面，而今同在一堂罢了。如果是这样，那么吹奏的作用难道可以少吗？我担心这本书一出，好事的人过分听信我的话，错误地轻视箫笛为可弃，所以又补充论述到这里。 ## 为什么值得读 本章详细阐述了唱曲的要领，从理解曲意到发声技巧，再到舞台配合，是戏曲表演实践的重要指导。 ## 标签 - 唱曲 - 曲情 - 字音 - 出口 - 收音 - 合唱 - 独唱 - 锣鼓 - 吹奏 - 伴奏 原始页面：https://shishuguan.com/books/xianqing-ouji-baihuawen-full/volume-2/chapter-3