卷八十四乐六

光宗接受禅让后，尊崇上寿皇圣帝、寿成皇后以及寿圣皇太后的尊号，寿皇的乐曲用《乾安》，寿圣、寿成的乐曲用《坤安》，三殿的庆贺礼仪，在当时被认为是盛大的仪式。不久后，根据礼部和太常寺的奏报："本朝每年祭祀上帝，太祖开创帝王基业，就在冬至日于圜丘配享；太宗统一天下，就在春季祈谷、夏季大雩、秋季明堂时都配享。高宗亲身完成大业，功德盛大，应当奉祀配享，上继祖宗，以符合先儒尊崇祖先的议论，以彰显文祖配天的功业。"于是在季秋时节升配于明堂，奠币时用《宗安》之乐，酌献时用《德安》之乐，并且登歌演奏大吕宫。等到加上高宗徽号，进奉册、宝以告祭，用《显安》之乐。

绍熙元年，开始施行中宫册礼，在文德殿发出册书：皇帝升降御座用《乾安》之乐，持节展礼官出入殿门用《正安》之乐。在穆清殿接受册书：皇后出来走到褥位用《坤安》，到位置用《承安》，接受册宝用《成安》，接受内外命妇祝贺就坐用《和安》，内命妇进行贺礼用《惠安》，外命妇进行贺礼用《咸安》，皇后降座用《徽安》，回宫用《泰安》，册、宝进入殿门用《宜安》。宋朝初年立皇后，从景祐年间才开始施行册命之礼。元祐年间纳皇后，典章更加盛大，但六礼发制书的日子，乐备而不奏，只有皇后进入宣德门时，朝臣列队迎接，鸣钟击鼓而已。崇宁年间，才陈列宫架，用女工演奏，皇后升降行止，都用乐来节制。到了绍兴年间重新制定乐，以重视礼服，下诏执色乐器不用女工，命令太常只在门外设乐。隆兴年间册礼时，则国家乐还未兴起，淳熙年间才开始遵用，而绍熙年间发扬旧典，在此特别加以详备。绍兴乐用仲吕宫，仲吕为阴；绍熙乐用太簇宫，太簇为阳：用乐相同但按律不同。

第二年郊祀，太常耿秉上奏："致敬鬼神，以礼乐为本，乐要完备，音要和谐。如今所用的雷鼓之类，正是用来祭祀天神招致神灵的，但皮革松弛缓慢，声音不能振作应和；登歌、大乐乐器以及乐舞工人的冠服，有因年久损坏破旧的，应该修理更新。太常在籍的乐工，不够服役所需，招募百姓，很少能熟练。郊祀事体重大，那些乐工亲自随从皇帝车驾，和乐雅奏，期望能连接天地、享祭祖宗，请求提高他们的日粮，用籍田司的钱供给，乐艺稍精的，仍加赏鼓励。那些依托权贵权势、送名充数的，严厉禁止杜绝。"又说："大礼前期，皇帝朝享太庙，别庙内安穆、安恭皇后二室，此前是由大臣分头前往行事。如今既然亲自到室行祼礼，那酌献、升殿所奏的乐曲，恐怕不相协调，应该命令有关部门重新制作。"都听从了他的建议。

宁宗即位，孝宗升入太庙附祭，迁出僖祖神主，建立别庙，礼官说："僖祖既然仿照唐朝兴圣庙立为别庙，遇到祫祭就到庙中享祭，孟冬祫祭日，应当先到僖祖庙室行礼。其乐舞想按照每年别庙五次享祭设乐礼的成例，在僖祖庙添设登歌乐。如在僖庙行礼，就在庙殿依次演奏登歌乐，其宫架乐则在太庙殿上通用演奏。"下诏听从。

不久臣僚上奏："皇帝借着重明圣节，到寿康宫祝寿演奏音乐，上体圣主事亲尽孝的心意，下遂臣子尊君亲上的诚意，这是国家典礼中的大事。检查典故，天申节赐御筵，在祝寿次日。如今却在前一天赐文武百官宴，重明节祝寿，用乐开始，而臣下听乐却在君父之前，于义不妥。"于是命令改在次日。凡是到慈福、寿康宫进奉上册宝的，两次备乐行礼，一概采用乾道年间的旧制。不久到文德殿册封皇后，有关部门请求设置宫架之乐，依照仪制施行。庆元六年瑞庆节，金国使者到来，因为执光宗、慈懿皇后的丧事，下诏在驿馆赐御筵，并不奏乐。

嘉定二年，明堂大享，礼部尚书章颍上奏："太常乐工名额缺少，大都借差服役。当亲自举行荐享时，或许容留没有根基的游手好闲之人出入殿庭，这不是严肃仪卫、严格禁防的办法。请求重申绍兴、开禧年间已施行的禁令，不许用市井之人顶替名字，明确显示惩戒，希望使奔走在祭祀中的人无论大小都严整洁净，以合于精诚祭祀。"臣僚又上奏："郊祀登歌列于坛上，位于上龛，大概是在天地祖宗的旁边。宫架列于午阶下，则是百神共同听闻的。音乐声音没有比和谐更重要的，如今丝、竹、管、弦之类多有断缺，拊搏、佾舞，低贱的乐工、贫困的人往往污秽嬉戏混杂，应该申明严格以严肃祭祀事务。"都同意他的请求。到十四年，下诏："山东、河北连城仰慕大义，远方之人归顺，奉玉宝来献，其文曰'皇帝恭膺天命之宝'，实在是我祖宗的旧物。"于是第二年元旦，皇帝驾临大庆殿接受宝，用鼓吹导引，全部陈列宫架大乐，奏诗三章：一曰《恭膺天命》，二曰《旧疆来归》，三曰《永清四海》，都用太簇宫演奏。

理宗在位四十多年，凡是礼乐之事，遵循旧章，未曾有所改作。在此之前，孝宗庙用《大伦》之乐，光宗庙用《大和》之乐；到这时，宁宗升入太庙附祭，用《大安》之乐。绍定三年，施行中宫册礼，全部采用绍熙元年的典制。等到奉上寿明仁福慈睿皇太后册宝，才开始新制乐曲行事。当时中兴六七十年间，士人大多感叹乐典长久失传，都想搜求讲论古制，以补足遗漏。于是，姜夔向朝廷进献《大乐议》。姜夔说：

绍兴大乐，多用大晟府所造，有编钟、镈钟、景钟，有特磬、玉磬、编磬，三种钟三种磬未必相应。埙有大有小，箫、篪、笛有长有短，笙、竽的簧片有厚有薄，未必能合于标准，琴、瑟的弦有缓急燥湿，琴轸有旋转，琴柱有进退，未必能合于调。总括众音来说，金要应和石，石要应和丝，丝要应和竹，竹要应和匏，匏要应和土，而四金之音又要应和黄钟，不知道它们是否真正相应。乐曲只知道以七律为一调，而不知道度曲的意义；只知道以一律配一字，而不知道延长声音的旨趣。黄钟奏响而声音有时是林钟，林钟奏响而声音有时是太簇。七音配合四声，各有自然的道理。如今以平声、入声配重浊，以上声、去声配轻清，奏起来多不和谐。

八音之中，琴、瑟尤其难。琴必须每调而改弦，瑟必须每调而退柱，上下相生，其道理非常微妙，了解的人很少。又琴、瑟声音微弱，常常被钟、磬、鼓、箫的声音所遮蔽；匏、竹、土的声音长久，而金石常常不能相应等待，往往敲击失当，节奏未尽。至于歌诗，则一句而钟击四次，一字而竽吹一次，不合古人槁木贯珠之意。何况乐工苟且占籍，击钟磬者不知声音，吹匏竹者不知孔穴，操琴瑟者不知弦。同奏则动手不匀，迭奏则发声不连贯。近年人事不和，天时多有差误，是因为大乐未能感格神人、召来和气。

宫为君、为父，商为臣、为子，宫商和谐则君臣父子和谐。徵为火，羽为水，南方是火的位置，北方是水的居所，常使水声衰、火声盛，则可助南方而抑北方。宫为夫，徵为妇，商虽然为宫之子，实际上是徵之子，常以妇助夫、子助母，而后声音成文。徵盛则宫唱而有和，商盛则徵有子而生生不息，祥瑞不召而自来，灾害不除而自消。圣主正要讲求礼仪举行郊祭，希望下诏寻求知音之士，考正太常的乐器，取用所奏乐曲，条理五音，概括四声，而使它们和谐。然后品评选择乐工，其中上等的教以金、石、丝、竹、匏、土、歌诗之事，次等的教以戛、击、干、羽、四金之事，其下不可教的淘汰之。虽然古乐不易立即恢复，但追还祖宗盛典，实在就在此举。

他议论雅乐俗乐高低不一，应当端正权衡度量：

自从尺律之法失传于汉、魏，而十五等尺杂出于隋、唐正律之外，有所谓倍四之器，银字、中管的称号。如今大乐之外有所谓下宫调，下宫调又有中管倍五者。有叫羌笛、孤笛的，叫双韵、十四弦的，以意裁声，不合正律，繁多急促悲哀，丢弃其根本，失之太清；有叫夏笛、鹧鸪的，叫胡卢琴、渤海琴的，沉滞抑郁。腔调含糊，失之太浊。所以听到其声音的人，性情放荡于内，手脚纷乱于外，就是《礼》所说的"轻慢平易而侵犯节奏，流连沉湎而忘记根本，宽缓则容纳奸邪，急促则产生贪欲"。家家自己为权衡，乡乡自己为尺度，竟至于此。认为应在上面明确显示好恶。凡是作乐制器的人，一概以太常所用以及文思院所颁发的为准。其他私自定高低多少的全都禁止，则百姓"顺从上帝的法则"，而风俗可正。

他议论古乐只用十二宫：

周代六乐奏六律、歌六吕，只有十二宫。"王大食，三侑。"注云："朔日、月半。"随月用律，也是十二宫。十二管各备五声，合六十声；五声成一调，故十二调。古人于十二宫又特别重视黄钟一宫而已。齐景公作《徵招》、《角招》之乐，师涓、师旷有清商、清角、清徵的操弄。汉、魏以来，燕乐有时用它们，雅乐未听说有以商、角、徵、羽为调的，只有迎气时有五引而已，《隋书》说"梁、陈雅乐，都用宫声"就是如此。至于郑译的八十四调，出于苏祗婆的琵琶。大食、小食、般涉，是胡语；《伊州》、《石州》、《甘州》、《婆罗门》，是胡曲；《绿腰》、《诞黄龙》、《新水调》，是华声而用胡乐的节奏。只有《瀛府》、《献仙音》称为法曲，就是唐时的法部。凡是有催衮的，都是胡曲，法曲没有这个。而且它的名称八十四调，其实只有黄钟、太簇、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射七律的宫、商、羽而已，在其中又缺了太簇的商、羽。本朝大乐各曲，多沿袭唐旧。我私下认为以十二宫为雅乐，周制可以施行；以八十四调为宴乐，胡部不可混杂。郊庙用乐，都应当以宫为曲，其间皇帝升降、盥洗之类，用黄钟的，群臣以太簇替代，这就是周人王用《王夏》、公用《骜夏》的意义。

他议论登歌应当与奏乐相合：

《周官》歌奏，取阴阳相合的意义。歌，就是登歌、彻歌；奏，就是金奏、下管。奏六律主于阳，歌六吕主于阴，声音不同而德行相合，自唐以来开始失传。所以赵慎言说：祭祀有下奏太簇、上歌黄钟，都是阳律，既违背礼经，又违反会合。"如今太常乐曲，奏夹钟的奏阴歌阳，其应合宜歌无射，却有时歌大吕；奏函钟的奏阴歌阳，其应合宜歌蕤宾，却有时歌应钟；奏黄钟的奏阳歌阴，其应合宜歌大吕，却杂歌夷则、夹钟、仲吕、无射。如果要想合于天人的和谐，这是应当改正的。

他议论祭祀享神只有登歌、彻豆应当歌诗：

古代的音乐，有的用钟磬演奏，有的用管乐器演奏，有的用笙演奏，不一定都要配合诗歌。周代有《九夏》乐章，钟师用钟鼓演奏，这就是所谓用钟磬演奏。大祭祀时登歌结束后，在堂下吹奏《象》《武》。管乐器，就是箫、篪、笛之类。《象》《武》都是诗篇，但只吹奏其声，这就是所谓用管乐器演奏。周代有六首笙诗，从《南陔》开始只有声调而没有歌词，笙师掌管它们用于祭祀宴飨，这就是所谓用笙演奏。周代升歌演唱《清庙》，撤祭时演唱《雍》诗，一次大祭祀只有两首诗歌。汉朝初年，这个制度没有改变，迎神时奏《嘉至》，皇帝入场时奏《永至》：都只有声调没有歌词。到晋朝才失去了古代制度，登歌有诗，夕牲有诗，飨神有诗，迎神、送神又有诗。从隋唐到现在，诗歌越来越丰富，音乐没有凭空创作的。我认为应当仿效周代制度，除了登歌、彻歌之外，繁复的礼仪应当删减，以符合古制。

他们建议创作鼓吹曲来歌颂祖宗的功德：

古代，祖宗有功德，一定有诗歌，《七月》陈述王业就是这样的例子。在军中歌唱，周代的恺乐、恺歌就是这样的。汉代有短箫铙歌的曲子共二十二篇，军中称为骑吹，那些曲子叫《战城南》《圣人出》之类。魏国沿用它的声调，创作了《克官渡》等曲子十二篇；晋朝也创作了《征辽东》等曲子二十篇；唐代柳宗元也曾创作铙歌十二篇，叙述高祖、太宗的功业。我朝太祖、太宗平定僭伪，统一天下；真宗一穿戎衣就击退契丹；仁宗像大海涵容、春天养育，德行如同尧舜；高宗再造大功，上比祖宗。希望下诏给文学之臣，追述功业的盛大，创作诗歌，让懂音乐的人协配音律，交给太常，传播到天下。

夔于是自己创作了《圣宋铙歌曲》：宋朝受命叫《上帝命》，平定上党叫《河之表》，安定维扬叫《淮海浊》，攻取湖南叫《沅之上》，夺得荆州叫《皇威畅》，攻取蜀地叫《蜀山邃》，攻取广南叫《时雨霈》，攻下江南叫《望钟山》，吴越献国叫《大哉仁》，漳州、泉州献土叫《讴歌归》，攻克河东叫《伐功继》，征讨澶渊叫《帝临墉》，赞美仁治叫《维四叶》，歌颂中兴叫《炎精复》，共十四篇，呈报给尚书省。奏书呈上，下诏交给太常。然而夔说作乐一定要定黄钟，最终没有形成定论。他的议论对于当今的音乐极为详明，但始终认为古乐难以恢复，那么对于乐律的本原还没有涉及。

此后，朱熹深深痛惜先王礼乐制度的湮没失传，与他的朋友武夷蔡元定一起讲论阐明，反复参订，以探究其最终归宿。朱熹在庆元年间担任经筵讲官时，曾起草奏疏说："自从秦朝毁灭学术，礼乐首先被破坏，而音乐的教育，完全没有师承传授。律尺的长短，声音的清浊，学士大夫没有人了解其中的道理，也不知道这是缺失。希望陛下明确下诏，允许我招收学徒，聚集礼乐各种书籍，编辑成另一本书，以补六艺的缺失。"后来编修礼书，定为《钟律》《乐制》等篇，留下规范之言给后人。

大概宋朝的乐议，因时代不同而屡次出现，乐律的高低不齐，都有其原委。建隆初年采用王朴的乐律，太祖一听，嫌它太高，近乎哀思，下诏和岘考定西京的表尺，下令降低一律，比旧乐才开始和谐流畅。到景祐、皇祐年间，访求音乐、议论音乐的诏书屡次颁布，于是命令李照改定雅乐，比王朴乐降低三律。李照用纵黍累尺，虽然律调符合古乐，但所制造的钟磬，才合太簇，乐与器自相矛盾。阮逸、胡瑗又定议，只降低一律，用尺来定律，而黄钟律短，所奏乐声又高了。元丰年间，因为杨杰列举音乐的弊病，召范镇、刘几参定。刘几、杨杰所奏，比旧乐降低三律，范镇认为乐声混杂郑卫之音，而且律管有四厘六毫的误差，太簇成了黄钟，宫商位置错乱，想要寻求真正的黍来校正尺律，制造音乐进献，又比李照降低一律。到元祐年间在朝廷上演奏，下诏褒奖。起初，范镇依据房庶所得的《汉书》，其中关于黍律的说法与其他版本不同，以大府尺为黄帝时的尺，司马光极力辩驳说不是这样。范镇以周鬴、汉斛为根据，司马光说鬴本来出自《考工记》，斛本是刘歆所作，不是经典不足以效法。范镇用所收藏的开元年间的笛子和方响合于仲吕，比较太常乐低五律，比较教坊乐低三律。司马光说这只是开元年间的仲吕，未必合于后夔，极力阻止范镇上奏所造的音乐。司马光与范镇平生的大节不谋而合，只有钟律的争论往返争议，共三十多年，始终不能统一。

这时，濂溪、洛阳、关中等地的各位儒家学者相继兴起，远溯圣贤传承，义理精究。周敦颐论音乐，说："古代圣王制定礼法、整修教化，三纲端正，九畴有序，百姓非常和睦，万物都顺遂，于是制作音乐来宣泄八方之气。乐声淡雅而不悲伤，和谐而不放纵。淡雅则欲望之心平息，和谐则浮躁之心消解。德行盛大，治理达到极致，道与天地相配，这是古代的极致。后世礼法不修整，刑罚政令苛刻紊乱，时代变化产生新声，引导欲望增加悲哀，所以有轻生败伦而不可禁止的情况。音乐，古代用来平定心志，现在用来助长欲望；古代用来宣扬教化，现在用来增长怨恨。不恢复古礼，不改变当今的音乐，而想要达到太平盛世，太遥远了！"

程颐说："律，是自然的数理。先王的音乐，必须通过律来考定其声调。尺度权衡的标准，都从律产生。律管定尺，以天地之气为准，不是秬黍能比的。律取黄钟，黄钟的声音也不难确定，有懂音律的人，参考上下声调考定，自然能得到正确的。"

张载说："声音的道理与天地相通，蚕吐丝时商弦断绝，木气盛则金气衰，这就是道理自然相应。现在的人探求古乐过于深入，开始认为古乐不可知，律吕有可求之理，只有德性深厚的人才能知晓。"这三位学者的学问，可以说是穷尽根本、通晓变化，达到了音乐的要旨。

朱熹与蔡元定大概是深入研究其学问的，并且钻研积累，撰述成书。蔡元定先探究律吕的本原，分列篇目，又加以论证辨析。

其中《黄钟篇》说：

天地之数从一开始，到十结束：其中一、三、五、七、九为阳，九是阳的完成；二、四、六、八、十为阴，十是阴的完成。黄钟，是阳声的开始，阳气的发动，所以它的数是九。分寸之数，在声气之前就已具备，不能见到。等到断竹为管，吹奏而声音和谐，候气而气相应，然后数才显现。均匀它的长度，得到九寸；审察它的围长，得到九分；积累它的容积，得到八百一十分。长九寸，围九分，积八百一十分，这就是律的根本，度量权衡由此而受法，十一律由此而损益。（其《证辨》说：古代考声候气，都以声音的清浊、气的先后来寻求黄钟。律长则声浊而气先到，律短则声清而气后到，极长极短则不成声而气不应。现在想要寻求声气的中和，而没有适合的标准，不如多截竹子来模拟黄钟之管，有的极短，有的极长，长短之内，每差一分做一管，都用它的长度权当九寸，而度量围径如同黄钟的方法。轮流吹奏，则中声可得；深浅排列，则中气可验。如果声和气相应，那么黄钟之所以为黄钟就可信了。黄钟可信，则十一律与度量权衡就得到了。后世不知道这个方法，而只追求尺。晋代以下，多从金石中寻求；梁、隋以来，又参用秬黍；到王朴专门依赖累黍，金石也不再考校。金石的真伪固然难尽信，而秬黍长短大小不同，尤其不可依靠。古人说'子谷秬黍，中者实其籥'，是先得到黄钟而后用黍来度量，以显示周径的尺度，从而产生度量权衡的数值而已，并不是律从黍产生。百世之后，想要寻求百世之前的律，也要从声气的本元寻求，而不必拘泥于秬黍，这样就得到了。）

《黄钟生十一律篇》说：

子、寅、辰、午、申、戌六个阳辰都是下生，丑、卯、巳、未、酉、亥六个阴辰都是上生。阳数用二倍，是三分本律而减去其一；阴数用四倍，是三分本律而增加其一。六阳辰当位，自得六阴位以居其冲。其中林钟、南吕、应钟三吕在阴位，没有增减；大吕、夹钟、仲吕三吕在阳位，则用倍数，才与十二月之气相应，这是阴阳自然的道理。（其《证辨》说："按《吕氏春秋》《淮南子》，上下相生，与司马氏《律书》《汉书·前志》不同，虽然大吕、夹钟、仲吕用倍数是一致的，但《吕氏》《淮南》不过以数的多寡为生的上下，律吕阴阳错乱而无伦次，不是其根本方法。"）

《十二律篇》说：

按十二律的实际数值，约以寸法，则黄钟、林钟、太簇得全寸；约以分法，则南吕、姑洗得全分；约以厘法，则应钟、蕤宾得全厘；约以毫法，则大吕、夷则得全毫；约以丝法，则夹钟、无射得全丝。约到仲吕的实际数值十三万一千七十二，用三分之，余二算，其数不行，这就是律只到十二的原因。（其《证辨》说："黄钟是十二律之首，其他律没有大于黄钟的，所以它的正声不为其他律所用。至于大吕的变宫、夹钟的羽、仲吕的徵、蕤宾的变徵、夷则的角、无射的商，自然用变律半声，不再是黄钟了。这就是它最尊贵而成为君象的原因，然而也不是人力所能为，乃是数之自然，其他律虽然想用它也不可能。这一节是律吕旋宫用声的纲领。"）

《变律篇》说：

十二律各自为宫，以产生五声二变。其中黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟六律，能够具足。到蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、仲吕六律，则取黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟六律之声，稍低，不和，所以有变律。应当变的有六律：黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟。变律，其声接近正律而稍高于正律，然后大小高低不相乱。变律不是正律，所以不为宫。（其《证辨》说："十二律循环相生，而世俗不知三分损益之数，往而不返。仲吕再生黄钟，只得到八寸七分有余，不成黄钟正声。京房觉察到这一点，所以仲吕再生，另名执始，转生四十八律。不知变律之数只到六，出于自然，不可再增加。即使勉强增加，也没有用处。京房所传出于焦氏，焦氏卦气之学，也去掉四而为六十，所以他推律必求合此数。不知数之自然，在律不可增，在卦不可减。何承天、刘焯讥讽京房的弊病，竟想增加林钟以下十一律的分数，使到仲吕反生黄钟，还得十七万七千一百四十七之数，则是只有黄钟一律成律，其他十一律都不应三分损益之数，其失误又甚于京房。）

《律生五声篇》说：

宫声八十一，商声七十二，角声六十四，徵声五十四，羽声四十八。按照黄钟的数是九九八十一，这是五声的根本，三分减去一分往下生出徵，徵三分增加一分往上生出商，商三分减去一分往下生出羽，羽三分增加一分往上生出角。到角声的数是六十四，用三来分，除不尽一算，数就无法运行，这是声的数所以止于五的原因。（其中《证辨》说：“《通典》说：‘黄钟作为均，用五声的方法往下到十一辰，每辰各有五声，它们作为宫商的方法也像这样。每辰各有五声，合起来是六十声，这是十二律的正声。’黄钟一均的数目，而十一律从这里取法。因为十二律的宫长短不同，而它们的臣、民、事、物、尊卑，没有不有次序而不相混乱的，确实因为这个缘故。沈括不懂得这个道理，竟认为五十四在黄钟是徵、在夹钟是角、在仲吕是商，这也是错误的。俗乐有清声，略微懂得这个意思。但不知道仲吕反过来生出黄钟，黄钟又从林钟再生出太簇，都成为变律，已经不是黄钟、太簇的清声了。胡瑗对于四个清声都缩小它们的围径，那么黄钟、太簇二声虽然符合，而大吕、夹钟二声又不是本律的一半。而且从夷则到应钟四律，都依次缩小它们的径围来迁就它，于是使得十二律、五声都有不得其正的。李照、范镇只用十二律，却又不知道这个道理。大概乐的和，在于三分损益；乐的辨，在于上下相生。像李照、范镇的方法，那些符合三分损益的就和了，但从夷则以下，它们的臣、民、事、物，难道能尊卑有辨而不互相凌犯吗？晋代荀勖的笛，梁武帝的通，都是不懂而制作出来的。”）

《变声篇》说：

变宫声四十二，变徵声五十六。五声宫与商、商与角、徵与羽相去各一律，到角与徵、羽与宫相去却是二律。相去一律则音节和谐，相去二律则音节疏远。所以角、徵之间，靠近徵收一声，比徵稍微低，所以叫做变徵；羽、宫之间，靠近宫收一声，稍微高于宫，所以叫做变宫。角声的实数六十四，用三来分，除不尽一算，既然不可行，应当有办法来贯通它。声的变化有两个，所以设置一而两，三倍它得九，用九乘角声的实数六十四，得五百七十六。三分损益，再生出变徵、变宫二声，用九来除，以顺从五声的数目，保存其余数，作为强弱。到变徵的数目五百一十二，用三来分，又除不尽二算，这个数又不行，所以变声只止于两个。变宫、变徵，宫不成宫，徵不成徵，《淮南子》叫做“和谬”，是用来弥补五声的不足的。变声不是正声，所以不作为调。（其中《证辨》说：“宫、羽之间有变宫，角、徵之间有变徵，这也是出于自然，《左氏》所说的‘七音’，《汉前志》所说的‘七始’就是如此。然而五声是正声，所以用来起调、毕曲，作为各声的纲领。至于二变声，则不能与正音并列，只可以用来弥补它的不足而已。但只有五声而没有二变，也不能成就音乐。”）

《八十四声篇》说：

黄钟不被其他律使用，所用的七声都是正律，没有空、积、忽、微。从林钟以下，则有半声：大吕、太簇一个半声，夹钟、姑洗两个半声，蕤宾、林钟四个半声，夷则、南吕五个半声，无射、应钟为六个半声。中吕是十二律的尽头，三个半声。从蕤宾以下则有变律：蕤宾一个变律，大吕两个变律，夷则三个变律，夹钟四个变律，无射五个变律，中吕六个变律。都有空、积、忽、微，不得其正，所以黄钟独自作为声气的根源。虽然十二律八十四声都是黄钟所生，但黄钟一均，是所谓纯粹中的纯粹。八十四声：正律六十三，变律二十一。六十三，是九七的数目；二十一，是三七的数目。

《六十调篇》说：

十二律循环相生作为宫，各有七声，合起来八十四声。宫声十二，商声十二，角声十二，徵声十二，羽声十二，共六十声，成为六十调，它们的变宫十二，在羽声之后、宫声之前；变徵十二，在角声之后、徵声之前：宫和徵都不成，共二十四声，不可以作为调。黄钟宫到夹钟羽，都用黄钟起调、黄钟毕曲；大吕宫到姑洗羽，都用大吕起调、大吕毕曲；太簇宫到仲吕，都用太簇起调、太簇毕曲；夹钟宫到蕤宾羽，都用夹钟起调、夹钟毕曲；姑洗宫到林钟羽，都用姑洗起调、姑洗毕曲；仲吕宫到夷则羽，都用仲吕起调、仲吕毕曲；蕤宾宫到南吕羽，都用蕤宾起调、蕤宾毕曲；林钟宫到无射羽，都用林钟起调、林钟毕曲；夷则宫到应钟羽，都用夷则起调、夷则毕曲；南吕宫到黄钟羽，都用南吕起调、南吕毕曲；无射宫到大吕羽，都用无射起调、无射毕曲；应钟宫到太簇羽，都用应钟起调、应钟毕曲，这就是六十调。六十调就是十二律，十二律就是一个黄钟。黄钟生出十二律，十二律生出五声二变。五声各有纲纪，以形成六十调，六十调都是黄钟损益的变化。宫、商、角三十六调，是老阳；它们的徵、羽二十四调，是老阴。调形成而阴阳完备。

有人说：“日辰的数目由天五、地六错综而生，律吕的数目由黄钟九寸损益而生，二者不同。到数目形成时，则日有六甲、辰有五子成为六十日；律吕有六律、五声成为六十调，好像符节相合，为什么呢？”回答说：“这就是所谓调形成而阴阳完备。”理必然有对立，这是数的自然。用天五、地六合阴与阳来说，则六甲、五子穷尽于六十，其中三十六为阳，二十四为阴。用黄钟九寸只记阳不记阴来说，则六律、五声穷尽于六十，也是三十六为阳，二十四为阴。大概一阳之中，又自有阴阳。不是懂得天地化育的人，不能参与这个。（其中《证辨》说：“《礼运》：‘五声、六律、十二管还相为宫。’孔氏疏说：‘黄钟为第一宫，到中吕为第十二宫，各有五声，共六十声。’声，是用来起调、毕曲，作为各声的纲领，正是《礼运》所说的‘还相为宫’。《周礼·大司乐》，祭祀不用商，只用宫、角、徵、羽四声。古人变宫、变徵不作为调，《左氏传》说：‘中声以降，五降之后，不容弹矣。’因为二变声不可作为调。后世把变宫、变徵参入成为八十四调，这也是不考究的。”）

《候气篇》说：

用十二律分配节气，按照历法来等待它。那气的上升，分、毫、丝、忽，随着节气各自不同。阳气生在《复》，阴气生在《姤》，像环没有端头。现在律吕的数目，三分损益，终究不回到开始，为什么呢？回答说：“阳的上升从子开始，午虽然阴生，但阳上升于上的没有停止，到亥而后穷尽上而返回下；阴的上升从午开始，子虽然阳生，但阴上升于上也没有停止，到巳而后穷尽上而返回下。律对于阴则不记载，所以终究不回到开始。因此上升的阳的数，从子到巳稍微强，在律中尤其强，在吕中稍微弱；从午到亥逐渐弱，在律中尤其弱，在吕中稍微强。分数多少，虽然好像不齐，然而丝分毫别，各有条理，这就是气之所以飞灰，声之所以合乎律的原因。”

有人说：“《易》用来讲阴阳，而律不记载阴，为什么呢？”回答说：“《易》穷尽天下的变化，善恶无不具备，律用于中和的作用，止于至善而已。用声音来说，大到雷霆，小到蠛蠓，无不是声。《易》则无不具备，律则只是描写那黄钟一声而已。虽然有十二律六十调，但实际上是一个黄钟。这个理，在声是中声，在气是中气，在人则是喜怒哀乐未发与发而中节，这是圣人用来统一天人、赞助化育的道理。”（其中《证辨》说：“律是阳气的发动，阳声的开始，必须声和气相应，然后可以看见天地之心。现在不从事这个，却只斤斤于秬黍的纵横、古钱的大小，这也难了。然而不是精于历数，则节气也不容易正。”）

至于审察度量、谨慎权衡，汇集古今，辨析尤其详细，都是为了参伍而确定黄钟作为中声的符验。朱熹非常喜欢这部书，认为国家将要平定，中原必定会审音协律，以和谐神人。受诏典领的臣子，应当得到这部书上奏，以备东都郊庙之乐。

朱熹修定《钟律》、《诗乐》、《乐制》、《乐舞》等篇，汇聚分在于所修的礼书中，都聚集古乐的根源，简约可观。而《钟律》分前后篇，其前篇条目共七：一是十二律阴阳、辰位相生次第之图，二是十二律寸、分、厘、毫、丝、忽之数，三是五声五行之象、清浊高下之次，四是五声相生、损益、先后之次，五是变宫、变徵二变相生之法，六是十二律正变、倍半之法，七是旋宫八十四声、六十调之图。其后篇条目共六：一是阐明五声之义，二是阐明十二律之义，三是律寸旧法，四是律寸新法，五是黄钟分寸数法，六是黄钟生十一律数。大致采用蔡元定所著，互相更替演绎，尤其明白深邃。其《乐制》汇集在王礼，其《乐舞》汇集在祭礼，上下千年，广泛搜寻，深远继承，明白显示前圣礼乐不是迂腐，而将期望古乐重新出现在今天，朱熹确实深深地用心于此。其《诗乐篇》另外附在后面。