结构第一

填词这件事，是文人的末等技术。但能够降低身份去做它，还是觉得比骑马试剑、纵酒赌博要好。孔子说过：“不是有下棋的游戏吗？做这个也比什么都强。”下棋虽然是游戏，还是比“饱食终日，无所用心”要好；填词虽然是小事，不是又比下棋好吗？我认为技术不分大小，贵在能够精通；才能不分大小，利于善于运用。能够精通善于运用，即使只有一寸之长一尺之短，也可以成名。否则即使才华号称八斗，学识号称五车，写文章只能称为“点鬼”之谈，著书只能用来盖酱坛，即使再多又有什么用呢？填词这件事，不仅是文人从事它足以成名，就是前代的帝王，也有因为擅长本朝的词曲，从而能使他的国事不湮没的。请让我一一说来。高则诚、王实甫等人，是元代的名士，除了填词之外没有别的建树。假使这两人不撰写《琵琶记》《西厢记》，那么流传到今天，谁还知道他们的姓名？所以高则诚、王实甫能流传后世，是《琵琶记》《西厢记》使他们流传的。汤若士，是明朝的才子，他的诗文书信，都很可观，但他脍炙人口的作品，不在书信诗文，而在《还魂记》这一部剧作。假使汤若士不写《还魂记》，那么当世的汤若士，已经是有如无，何况后代呢？所以汤若士能流传后世，是《还魂记》使他流传的。这些人是因为填词而成名的。历代文学的兴盛，其名称各有归属，“汉史”“唐诗”“宋文”“元曲”，这是世人的口头语。《汉书》《史记》，千古不磨，很高尚了。唐代诗人很多，宋代文士济济，他们理应鼎足文坛，成为三代之后的又一个三代。元朝拥有天下，不仅政治刑法礼乐一无足取，就是语言文学这些末节，图书翰墨这些小事，也很少有可观的。假若当时不推崇词曲，有《琵琶记》《西厢记》以及《元人百种》等书流传到后代，那么当时的元朝，也就和五代、金、辽一样湮没了，怎么能附在汉、唐、宋三朝之后，而挂在学士文人的嘴边呢？这是帝王因填词而得以留名的事例。由此看来，填词不是末技，而是与史传诗文同源异流的艺术。近来很仰慕这条路，时刻想追踪元人、与汤若士并列的人很多，但究竟作者寥寥无几，没听说有绝唱。原因是什么呢？只因为词曲这一道，只有前人的书可读，并没有现成的法则可遵循。暗室没有灯，有眼睛也都像瞎子，难怪找不到路，无人问津，半途而废的居多，差之毫厘谬以千里的，也真不少。我曾经奇怪天地之间有一种文字，就有一种文字的法脉准绳，记载在书中的，无异于耳提面命，唯独对于填词制曲这件事，不但粗略未详，甚至放置不提。揣摩原因，大概有三：一是这个道理很难，不能言传，只能意会。当思绪飞到云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不到全篇结束，不能收魂归魄。说真事容易，说梦困难，不是不想传，是不能传。像这样，那真是奇异困难，确实是不能说的了。我认为这些至理，都是讲最上乘的，并非填词之学每一步都如此，怎么能因为精微的难以言说，就连粗略的也弃置不讲呢？二是填词的道理变化无常，说应当这样，又有不应当这样的时候。比如写生、旦的唱词，贵在庄重典雅，写净、丑的曲子，务必带有诙谐，这是常理。但忽然遇到风流放荡的生角、旦角，反而觉得庄重典雅不对；写迂腐不近人情的净角、丑角，反而忌讳诙谐。诸如此类，都难以死板拘泥。恐怕用固定的陈词滥调，误导拘泥守旧的作者，所以宁愿存疑，也不画蛇添足。如果是这样，那么这种变化的道理，不只是词曲如此，八股文、诗文也都是这样。哪有抱着死法写文章，而能被人们赏识、流传后世的呢？三是从来的名士，凭借诗赋被看重的占十分之九，凭借词曲流传的还不到十分之一，大概是千百人中才有一个。凡是有擅长此道的，都剖腹藏珠，务必保密，说这个方法没有人传授给我，我岂能独独肯传授给别人。假使家家制曲，户户填词，那么无论是《白雪》满车，《阳春》遍世，淘金选玉的人未必不会后来居上，而觉得前面的都是糟糠。而且会使周郎出现，懂音乐的人多了，挑出毛病，让前人无法藏拙，这是自己做后羿却教出无数逢蒙，他们拿着兵器来害我，不如仍然效仿前人，闭口不提为好。我揣摩不传授的原因，虽然三者并列，但私下认为这个意思居多。按照我的看法：文章是天下公器，不是我能私自占有的；是非是千古定论，难道是人能颠倒的吗？不如拿出我所拥有的，公之于众，收罗天下后世的名贤，都成为同调。胜过我的，我以之为师，仍然不失为启发我的高足；类似我的，我以之为友，也不愧为攻玉的他山之石。抱着这种心态，就不禁把生平所学和盘托出，并且前人已经流传的书，也取长弃短，分别出好坏，使人知道该遵从什么、回避什么，而不被诵读所误。理解我、怪罪我、怜惜我、杀我，都听凭世人，不能再顾及后果了。只怕我说的，自以为是却未必真是对的；人们趋同的，我认为不对却未必全不对。只要秉持一个字上的公正，就可以免除千秋的惩罚。唉，如果元人复活，一定会宽恕我。

填词最重视音律，而我却唯独把结构放在首位，是因为音律有书可考，它的道理很明显。自从《中原音韵》一出现，阴阳平仄就划定了界限，就像船行水中、车推岸上，稍微知道遵循的人，想故意违反也不能了。《啸余谱》《九宫谱》二谱一出现，就有了葫芦的样子，粉本很清楚。前人把制曲叫做填词，“填”就是布置，就像棋盘上画有固定的格子，看见一个格子，放一个棋子，只有黑白之分，从来没有出格的弊病，别人用韵我就押韵，别人不用韵我就纵横驰骋。至于引商刻羽、戛玉敲金这类技巧，虽说要出神入化，不可言喻，也是由勉强达到自然，是遵守成法的化境。至于结构二字，则在引商刻羽之前，拈韵抽毫的开始。就像造物主赋予形体，当精血刚刚凝结，胞胎还未成形，先要制定整个形体，使一点血具备五官百骸的态势。倘若先没有整体布局，而从头顶到脚底，逐段生长，那么人的一身，就会有无数断续的痕迹，而血气在其中受阻了。工匠建造房屋也是这样。地基刚平，间架未立，先筹划何处建厅，何处开门，栋需要什么木，梁用什么材料，一定要等到整体布局清楚了，才可以挥斧动工。倘若造好一架再筹划下一架，那么便于前面的，就不便于后面，势必修改而将就，未成先毁，就像在路边造房子，兼用几座宅子的工匠费用，也不够一厅一堂的使用。所以写传奇的人，不宜匆忙动笔，先袖手思考，然后才能快速书写。有奇特的事情，才有奇特的文章，没有命题不好而能写出锦绣文章、吐属华美的。我曾经读当代人写的作品，可惜他们惨淡经营，用心良苦，却不能搬上舞台、适合演员演出，不是审音协律的困难，而是结构全篇的规模没有做好。

词采似乎可以缓一缓，但也放在音律之前，是因为有才与技的区别。文词稍好一些的，就称为才人；音律极精的，终究只是艺士。师旷只能审辨音乐，不能创作音乐；李龟年只能按谱歌唱，不能创作歌词。如果让他们和创作音乐、歌词的人同堂，我知道他们必定坐在末席。事情有极细小而也不可不严格的，就是这一类。

○戒讽刺

武人的刀，文人的笔，都是杀人的工具。刀能杀人，人人都知道；笔能杀人，人们却不完全了解。然而笔能杀人，尚且还有人知道；至于笔杀人比起刀杀人，它的快速和凶残还要超过百倍，却没有人能明白并公开说出来以警示世人。请允许我深入说明其中的原因。怎么知道的呢？从行刑的时候知道的。杀头和凌迟，同样是死，但轻重有分别。因为杀头只一刀，时间不长，头落地事情就结束了；凌迟必须数十上百刀，时间要经过好几个时辰，死又死不了，痛了又痛，想要像头落地那样一了百了却办不到，只在于时间长短的区别罢了。这样看来，笔杀人，那痛苦岂止几个时辰而已！我私下奇怪，传奇这种作品，古人用它来代替教化工具，因为普通百姓识字读书的少，劝他们行善，告诫他们别作恶，没有别的办法，所以设置这种文词，借助演员的说法，让大众一起听。说行善的人这样收场，不行善的人那样结果，使人知道该趋向什么、避开什么，这是治病救人、救苦消灾的工具。后来刻薄的人，却把这种用意倒行逆施，借这种文章报仇泄愤。心里喜欢的，就把他放在生、旦的位置；心里恼怒的，就把他变成净、丑的形象，而且把千百年没听过的丑行，虚构出来加在一个人身上，让戏班排练流传，几乎成了定案，即使有孝子贤孙，也无法改变。唉，难道千古文章，只是为了杀人而设置的吗？一生读书，仅仅用来准备行凶造孽吗？仓颉造字而鬼在夜里哭泣，造物主的心思，未必不是预先料到这一点。凡是写传奇的人，先要洗净这种心肠，务必存忠厚之心，不做残忍恶毒的事。用它来报恩是可以的，用它来报仇就不可以；用它来劝善惩恶是可以的，用它来欺善作恶就不可以。有人说《琵琶记》是为了讥讽王四而写的。因为他对待父母不孝顺，所以给他加上入赘豪门、致使父母饿死的事。怎么知道的呢？因为“琵琶”二字，上面有两个“王”字（注：此处原文“四‘王’字”可能指字形，但白话译文按原意说），那么它的寓意就可以知道了。唉，这不是君子的话，而是齐东野人的话。凡是写出传世文章的人，一定先有可以传世的心，然后鬼神显灵，给他生花妙笔，写出气势磅礴的文词，使人人赞美，百世流芳。传世的不是文字本身，而是一念的正气使它流传。《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》等书，与大地山河一同不朽，试问当年的作者中有一个不肖之人、轻薄之徒混在里面吗？只看《琵琶记》能流传到今天，那么高则诚的为人，一定有善行值得称赞，因此上天让他的名声长寿，不让他与身体一起消亡，他难道是残忍刻薄的人吗？即使当时与王四有嫌隙，故意把不孝的罪名加给他，但是他和蔡邕未必有嫌隙，为什么对有嫌隙的人，只暗含他的姓，不直接骂他的名，而对未必有嫌隙的人，反而让他蒙受李代桃僵的事实呢？这是显而易见的事，却没有一个人来辩明。首创这种说法的人，他的不学无术可想而知了。我以前刻印传奇时，曾经在卷首立下誓词，大意是：给生、旦加上美名，本来不是借此讨好有依托的人；给净、丑涂上花脸，也只是无心调笑而已；无非是点缀戏曲，使它不冷清罢了。只是考虑到七情之内，无处不产生事情，六命之中，什么不会有。虚构一件事，就有一件事偶然相同；假托一个名字，就有一个名字巧合。怎么知道不会把没有根基的楼阁，当成有样板的葫芦？因此我滴血向神明发誓，剖心向世人宣告：如果有一丝一毫的影射，甘愿做三世的瞎子，即使逃过明处的惩罚，也难逃阴间的责罚。这种血诚，已经渗入梨木枣木（指刻版），印行天下很久了。而好事的人，还有不能完全谅解的，每看一出戏，必定问指的是什么人。唉，如果全都有所指，那么誓词设立已经二十多年，上天有明察，实在监视着，为什么不降下惩罚？现在把身后的事暂且放下不说，只说现在的情况：我年近六十，即使早晚去世，也不算夭折了。从前担忧没有后代，现在却有五个儿子、两个女儿，怀孕还没生、生了又怀孕的，还不止一个人，虽然都算是平庸之辈，但能得到这些来安慰晚年，不担心穷苦无靠了。年纪虽老而筋力未衰，涉水登山，年轻人往往追不上我；容貌虽瘦而精血未耗，寻花问柳，儿女情长的事仍然自觉情意深厚。所担心的只是贫困，贫困，不是病；所缺少的是富贵，富贵难道是人人都能侥幸得到的吗？这样看来，造物主怜悯我，可说是到极点了。不是怜悯我的才能，不是怜悯我的德行，而是怜悯我心中没有杂念。生平所写的书，虽然无益于人心世道，但如果只论数量，几乎和曹交吃米的身体一样高下了。如果其中稍微隐藏机心，暗藏匕首，造物主惩罚我还来不及，哪里肯容许自作孽的人老而不死，还能装疯卖傻在笔墨场中放纵呢？我在文章开头，就用讽刺警戒世人，而且好像大声自鸣得意，不是敢故作夜郎自大，私下担心词人不探究立言的初意，错误地相信“琵琶王四”的说法，以讹传讹变成真实。谁没有恩怨？谁没有牢骚？全都用填词来泄愤，那么这部书就不是阐明词学的书，而是教人冒险行恶的书了。上帝惩罚无礼的人，我大概要首先被杀吧？我现身说法，就是为了这个。

○立主脑

古人写一篇文章，一定有一篇文章的主脑。主脑不是别的，就是作者立言的本意。传奇也是这样。一本戏中，有无数人名，说到底都是陪衬，推究作者最初的心思，只是为一个人而设。就这一个人本身，从始至终，离合悲欢，中间有无限的情由，无穷的关目，说到底都是衍生的文字，推究最初的心思，又只是为一件事而设。这一个人一件事，就是作传奇的主脑。但必须这一个人一件事果然奇特，实在值得传扬然后才传扬它，这样才不辜负“传奇”的名称，而那个人那件事与作者姓名都可以千古不朽了。比如一部《琵琶记》，只是为蔡伯喈一个人，而蔡伯喈一个人又只是为“重婚牛府”一件事，其余枝节都从这一件事生出。双亲遭遇凶险，五娘尽孝，拐儿骗财藏信，张大公疏财仗义，都由此而来。所以“重婚牛府”四个字，就是作《琵琶记》的主脑。一部《西厢记》，只是为张君瑞一个人，而张君瑞一个人又只是为“白马解围”一件事，其余枝节都从这一件事生出。老夫人许婚，张生盼望婚配，红娘勇于撮合，莺莺敢于失身，以及郑恒力争原配而不得，都由此而来。所以“白马解围”四个字，就是作《西厢记》的主脑。其余剧作都是这样，不能一一指出。后人作传奇，只知道为一个人而作，不知道为一件事而作。把这个人所做的事，逐节铺陈，就像散金碎玉，用来做零出的折子戏还可以，但称为全本，就成了断了线的珠子，没有梁的屋子。作者茫然没有头绪，观众寂然无声，又怪有见识的戏班望而却步。这话没有点破，所以犯错误的人很多，从今以后，我知道会少了。

○脱窠臼

“人只求旧，物只求新。”“新”是天下事物美好的称号。而文章这一行，比起其他事物，尤其加倍。务必去掉陈词滥调，就是求新的意思。至于填词这一行，比起诗赋古文，又加倍。不只是前人的作品在今天成了旧的，即使出自同一人之手，今天看昨天，也有差别。昨天已经见过而今天没有见过，知道没见过的就是新，就知道见过的是旧了。古人把剧本称为“传奇”，是因为事情很奇特，未经人见过而传扬它，所以得名，可见不奇就不传。“新”就是“奇”的别名。如果这类情节已经出现在戏场上，那么千人共见，万人共见，绝无新奇了，哪里还用得着传扬？所以填词的人，务必理解“传奇”二字。想写这部戏，先问古今剧本中，曾有没有这样的情节，如果没有，就赶紧写出来传扬，否则白费辛苦，只能做效颦的丑妇。东施的相貌未必丑于西施，只是因为效仿别人皱眉，就遭到千古的讥笑。如果当时预料到这一点，即使劝她捧心，她也知道不值得了。我认为填词的难处，没有比摆脱窠臼更难的，而填词的浅陋，也没有比抄袭窠臼更浅陋的。我看近来的新剧，不是新剧，都是老和尚碎布补的衲衣，医生合成的汤药。就是把众多剧作中有的，那里割一段，这里割一段，合起来就是一种“传奇”。只有耳朵没听过的姓名，从没有眼睛没见过的情节。俗话说“价值千金的皮衣，不是一只狐狸的腋毛制成的”，用此来称赞时人的新剧，可说是定评。只是不知道前人的作品，又是从何处收集来的？难道《西厢记》之前，另有跳墙的张珙？《琵琶记》之前，另有剪发的赵五娘吗？如果是这样，那么为什么原本不流传，而流传它的抄本呢？不摆脱窠臼，难以谈论填词，凡与我同心的人，应当赶紧斟酌。

编写戏曲就像缝制衣服，起初是把完整的布料剪成碎片，接着又把剪碎的碎片拼凑成形。剪碎容易，拼凑困难，拼凑的功夫全在于针线紧密。如果有一处缝制疏忽，整篇的破绽就会显露出来。每编写一折戏，都必须顾及前几折和后几折。顾及前面是为了前后照应，顾及后面是为了埋下伏笔。照应和埋伏，不光是照应一个人物、埋伏一件事，凡是这出戏中有名有姓的人物、相关的事情，以及前面后面所说的每一句话，都要一一考虑到。宁可想到却用不上，也不要遗漏了本该用的。我观察当今的传奇，处处都不如元代的戏曲，唯独在埋伏和照应这一点上，比元人略胜一筹。这不是因为今人技艺更精湛，而是因为元人的长处完全不在这里。如果从针线技巧来评论，元代戏曲中最疏漏的，莫过于《琵琶记》。不说大的关目错误很多，比如儿子考中状元三年，家人却不知道；他入赘相府享尽荣华，却不能派一个仆人送信，而要把家书托付给路人；赵五娘千里寻夫，独自一人没有同伴，不知道她能否保全贞节，又有谁来证明？诸如此类，都是严重违背情理、妨害伦理的。再拿小细节来说，比如赵五娘剪头发，这是作者自己编的，当时一定没有这回事。因为有疏财仗义的张大公在，他受人之托必然忠人之事，不会坐视不管而让她去剪头发。然而不剪头发不足以表现五娘的孝心。如果让我来写《琵琶记》，《剪发》这一折也一定不能少，但必须周全地照顾到张大公，让他自己留有退路。我读《剪发》的曲文，没有一字一句照应到张大公，而且似乎还有心讽刺他。据五娘说：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”等等。这样看来，剪发是她自愿做的，并不是时势所迫。为什么曲文中又说：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”这两句话虽是常言，人人可以说，却不该出自五娘之口。她自己不肯求人，为什么还要说开口求人难呢？看这两句，不像是抱怨张大公的话吗？不过这还算是背后私语，或许可以免去照应。等到她哭倒在地，张大公看见后，答应送钱粮资助她，以备办衣衾棺椁，这时她应该感激颂扬，说出口的话应该不止这些，为什么曲文中又说：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问公公死了是谁埋的？婆婆死了是谁埋的？她对埋葬公婆的人说自己死后会暴露尸骨，这要把张大公置于何地？而且张大公资助她，是出于义气，不是图利，“谁还恩债”这句话，岂不是把张大公的好意一笔抹杀，将一片热心泼上冷水吗？这样的词曲，幸亏出自元人之手，如果出自我们这辈人，那就会遭到众人讥笑，不知该置身何处了。我不是有意和古人作对，既然为词曲立论，一定要让人知道取法标准。如果拘泥于世俗的见解，认为事事都要效法元人，我恐怕学不到他们的优点，先沾染了他们的缺点。如果有人批评，就拿元人做借口，哪里知道圣人千虑必有一失；圣人的事尚且不能完全效法，何况其他人呢？《琵琶记》可以效法的地方本来就很多，请让我举出它的长处来掩盖短处。比如《中秋赏月》这一折，同是一个月亮，出自牛氏之口，句句欢悦；出自伯喈之口，字字凄凉。同座两人有两种心情，两种心情对应同一件事，这就是针线最紧密的地方。瑕不掩瑜，不妨同时简要列举。然而传奇这件事，其中的义理分为三项：曲词、宾白、穿插联络的情节关目。元人所长的只有一项，就是曲词，宾白和关目都是他们的短处。我对元人，只遵守他们词曲中的法度罢了。

○减少头绪

头绪繁多，是传奇的大毛病。《荆钗记》《刘知远》《拜月亭》《杀狗记》能流传后世，只因为一线到底，没有旁生枝节。三尺高的小孩看这些戏，都能心里明白，嘴上清楚，因为从头到尾没有两件事，贯穿始终的只有一个人物。后来的作者不讲根本，只计较枝节，认为多一个人物就可以多写一件事。事情多关目也就多，让观众像走在山阴道上，眼花缭乱应接不暇。殊不知戏台上的角色，只有这几个人，就算换上千百个姓名，也只是这几个人扮演，只在于上场频繁不频繁，不在于姓名换不换。与其忽而姓张忽而姓李，让人摸不着来路，不如只扮演几个人，让他们频繁地上台下台，改变事件而不改变人物，让观众各自畅快，如同见到熟悉的东西，岂不更好？作传奇的人，能把“头绪忌繁”四个字时刻放在心上，那么思路就不会分散，文情就能专一，他写的词曲，就像孤桐劲竹，直直向上没有分枝。虽然不敢保证一定流传，但已经有了《荆》《刘》《拜》《杀》的气势了。

○戒除荒唐

古人说：“画鬼怪容易，画狗马难。”因为鬼怪没有形状，画得不像难以查证；狗马是人们常见的东西，一笔稍有不对，人人都能指出。可见涉及荒唐，就是文人藏拙的工具。而近来的传奇，偏偏擅长做这种事。唉，活人见鬼，是不祥之兆，何况办喜事的人家，动不动就拿出魑魅魍魉来祝寿？移风易俗，应当从这里开始。我认为剧本不是别的东西，就是三代以后《韶》《濩》这样的雅乐。殷商风俗崇尚鬼神，还没听说把怪诞不经的事配上音乐在庙堂演奏，何况是辟除谬误崇尚真实的盛世？王道本来出于人情，凡是作传奇，只应当在耳目之前寻找，不应当到见闻之外去搜求。不论词曲，古今文字都是这样。凡是说人情物理的，千古流传；凡是涉及荒唐怪异的，当时就会消亡。《五经》《四书》《左传》《国语》《史记》《汉书》，以及唐宋诸位大家，哪一部不说人情？哪一部不关物理？到现在家家传诵，有嫌它们平易而废弃的吗？《齐谐》是记载怪异的书，当时只留下书名，后世没见过它的内容。这不就是平易可以长久、怪诞不能流传的明证吗？有人说家常日用的事，已经被前人写尽了，穷究精微，一丝不剩，不是我们喜欢新奇，而是想写得平易却做不到。我说：不对。世间奇事不多，常事居多；物理容易穷尽，人情难以穷尽。有一天的君臣父子，就有一天的忠孝节义。本性所发，越出越奇，完全有前人没做过的事，留待后人去做，后人猛然生发的心思，往往超过前辈。就拿妇人女子来说，女子的德行没有比贞洁更重要的，妇人的过错没有比嫉妒更严重的。自古以来贞女守节的事，从剪发、断臂、刺面、毁身，一直到刎颈为止了。近来失贞的妇女，竟然有剖肠破腹，自己在贵族庭院中涂洒肝脑来表明不屈的；还有不拿利器，谈笑之间终身守节，像老僧高僧坐化一样的。这难道不是五伦之内，自然有变化无穷的事吗？自古以来妒妇管制丈夫的手段，从罚跪、禁止睡眠、捧灯、顶水，一直到打屁股为止了。近来妒悍的泼妇，竟然有锁门断绝饮食、迁怒别人，使宗族亲戚避祸不敢上前，坐视她丈夫死去而不救的；还有不用鞭打、不设牢狱、宽仁大度，像有不用刑罚的风气，而她丈夫被她不怒自威所慑服，自己休掉小妾来归顺的。这难道不是闺门之内，就有日新月异的事吗？这类事情很多，不能一一列举。这些都是前人没见过的事，后人见到了，可以作为填词制曲的素材。即使是前人已经见过的事，也还有没写尽的情感、没画全的情态。如果能设身处地，挖掘隐秘、追究细微，那么那些死去的人自然会向我显灵，给我生花妙笔，让我有锦绣心肠，写成杂剧，使人只欣赏极新极艳的词句，而忘记它本来是极腐极陈的事。这是最上等境界，我有这个志向，但还没能达到。

○审察虚实

传奇所用的事，有古有今，有虚有实，任凭作者选取。古事，是书籍记载的古人现成事；今事，是耳闻目睹的当时刚发生的事；实，是依照事情铺陈，不假造作，有根有据；虚，是空中楼阁，随意构成，无影无形。有人说古事大多实在，近事大多虚假。我说：不对。传奇没有实在的，大半都是寓言。想劝人尽孝，就举出一个孝子来出名，但只要有一件可记的事，就不必每件事都是真的。凡是孝顺父母所应该有的行为，都拿来归到他身上，就像纣王的不善，实际上没有那么严重，一旦居于下流，天下的恶名都归到他身上了。其他表彰忠义、节烈，以及种种劝人为善的戏，都同此理。如果说古事都是真的，那么《西厢记》《琵琶记》被推为曲中鼻祖，崔莺莺真的嫁给了张君瑞吗？蔡邕让父母饿死，五娘为丈夫弥补过失，见于哪本书？真的有实据吗？孟子说：“完全相信书，不如没有书。”这是指《武成》篇说的。经史尚且如此，何况杂剧呢？凡是看传奇一定要考证事情从哪来、人物住哪里的，都是说梦的痴人，可以不去理他。然而作者下笔，又不该完全这样看。如果记载眼前的事，无从考究，那么不但事迹可以虚构，连人物的姓名也可以凭空捏造，这叫虚就虚到底。如果用往事作题材，以一位古人出名，那么满场角色都用古人，一个姓名也捏造不得；那个人所做的事，又必须依据典籍，清清楚楚可考，一件事也创造不得。难的不是用古人姓名，而是让这个古人与满场角色同时共事；难的不是查考古人的事迹，而是让这些事迹与本来的情节贯串合一。我既然说传奇没有实在的，大半是寓言，为什么又说姓名和事迹必须有依据？要知道古人写古事容易，今人写古事难。古人写古事，好比今人写今事，不是他们不担心考核，而是无处可考。流传到今天，那些人物和事迹，观众烂熟于心，骗不了他们，瞒不过他们，所以必须要有依据，这叫实就实到底。如果只用一两个古人做主角，因为没有配角，就凭空捏造姓名来代替，那么虚不像虚，实不像实，是词家的丑态，千万要避免。