近代电影：中国早期影业

为什么一件舶来品会变成一门民族生意

电影进入中国，最初只是一件杂耍。1896年上海徐园放映“西洋影戏”，观众把活动影像当作比“灯影戏”更真切的西洋奇技。此后十余年，电影散落在游艺场、茶馆和临时帐篷里，由外国人携带放映机巡回谋利。殖民者带来技术，租界提供市场，中国观众最初好奇，但并未立刻视其为一项可效仿的事业。真正耐人寻味的转折在于：不出二十年，这家原本属于洋商的生意，竟被华人资本全面占领，并在上海形成世界上少见的密集制片基地。

这并非简单的“民族崛起”故事。中国早期影业的兴起，没有清廷或民初政府的扶持，也没有成熟的重工业与光学技术基础，它的起点是纯粹的商业投机。恰恰是这种商业性，决定了它后来一切的强项与弱点。要理解近代中国电影，必须首先看清：这门生意是在一种“国家缺位、资本零散、都市膨胀”的独特结构里长出来的。它既因商业活力而迅速壮大，也因缺乏体制性支持而走向脆弱。最终，一次战火就能将其连根拔起。

都市游艺场：电影的商业温床

为什么中国电影不是在北平，而是在上海落地生根？答案不在技术水平，而在消费形态。北平是政治中心，社会气氛保守，满清贵族与士大夫尚有闲情，但传统的戏园、堂会牢牢占据娱乐主导，新式商业文化也远不如上海成熟。上海则不同：这里聚集了中国最大的市民阶层、最密集的报刊网络和最发达的消费场所，尤其是张园、新世界、大世界这类综合性游乐场，它们急需不断更新的娱乐项目来吸引人流。电影作为一种可反复放映、不需要舞台搭景的新鲜玩意儿，恰好能填补游乐场的节目空隙。

电影在中国最早的常态，不是在影院，而是出现在游乐场和茶园之中。这决定了它的第一批观众不是知识分子，而是上海本地市民——包括职工、小贩、家庭妇女乃至儿童。他们花钱是为了“看新鲜”，而不是审美。于是电影的本土化从一开始就不是艺术自觉，而是市场服从。为了留住这种观众，放映商必须适应本土趣味：起初放映的片子是外国的记录片和滑稽片，但很快观众厌烦，要求看到自己熟悉的面孔与故事。于是，摄影机被对准京剧名伶的表演，从谭鑫培的《定军山》到梅兰芳的种种剧照，成为最早的本土影像。

这些尝试今天看来粗糙，却确立了一个关键惯例：电影必须进入已有的文化消费系统，才能生存。它不是独立的高雅艺术，而是游乐场和戏院里众多娱乐形式之一。这个起点也解释了为什么日后中国的电影类型高度依赖通俗文学和戏曲传统——因为那才是观众自带的文化底本。

华人资本入局与民营公司的十字路口

真正让电影从放映走向制片，是第一次世界大战前后的事。一战期间西方胶片输入暂时减少，却也刺激了中国商人的投资兴趣。他们发现放映电影利润可观，且技术门槛并非不可逾越——只需一台摄影机、几盒胶片，加上懂得冲洗的人才。1913年，张石川和郑正秋在上海成立新民公司，拍摄短片《难夫难妻》，以讥讽包办婚姻为题材。这被后世看作中国故事片的起点。日后两人分别创立了明星公司和其骨干团队，成为早期影业的核心人物。

注意，那时的资本形态完全不是大工业投资，而是少量闲散资金在几个文化商人和戏院老板之间的组合。制片公司往往只有一两台机器，一次只能拍若干本胶片。这种微末的规模意味着，影片必须快速投入市场回收成本，题材必须追逐当下热点，制作周期必须在几个月以内。二十世纪二十年代，上海一度涌现一百多家影业公司，但绝大多数旋生旋灭，留下的只有市场竞争的极残酷：没有放映网络，就没有稳定资金；没有稳定资金，就无法持续拍摄。

在这一轮优胜劣汰中，明星、天一和后来的联华脱颖而出。明星公司曾是最大的民营厂，它靠郑正秋的编剧技巧和各方关系的调和，把握住市民家庭的审美趣味，代表作如《孤儿救祖记》等，以家庭伦理剧建立口碑。天一公司则更极端地追随市场，擅长拍摄古装片和民间故事，并把南洋华侨市场视为重要票仓。联华影业则带有更强的文化野心，引入一批受过新文化的知识分子，试图走“复兴国片”的道路。三家公司路线不同，但经营逻辑高度一致：必须回本，必须赚钱。

这种高度商业化，带来一个悖论：它让电影迅速本土化，却也让电影工业长期停留在手工作坊的规模。制片公司之间互相拆台、挖角、抄袭类型，但没有一家有能力从摄影机、胶片、洗印到放映建立完整产业链。最关键的器材和感光材料依然依赖进口，一旦国际局势紧张或外汇波动，成本便不可控。民营资本追逐短期利润，自然就催生出一批低成本的类型片，其中最有代表性的便是二十年代末的神怪武侠片。

武侠神怪与都市欲望的合奏

1928年，明星公司推出《火烧红莲寺》。这部影片在技术上并不高级，却引发了持续三年的拍摄狂潮。各路公司争相拍摄“火烧”系列，飞剑、隐形、腾云驾雾成为固定套路。后世常评价这段潮流为“粗制滥造”，但它并非无缘无故地兴起。武侠神怪片背后，有两条真实的动因。

第一条是成本因素。在无声片末期，武侠片因动作场面不需要精细布景和复杂服装，且可以大量使用特技摄影（比如倒拍、叠印）制造低成本的神奇效果，适合小公司仓促生产。第二条更重要：它契合了城市中下层观众的愿望。当时上海人口快速膨胀，大量移民脱离乡土，在小工厂和商铺里讨生活，日常充满压抑与不确定。银幕上飞檐走壁的侠客，以个人武力代替法制，是都市底层心理上的“爽文”投射。租界社会紊乱、司法矛盾重重，老百姓知道强权不可对抗，于是需要想象中复仇的公平。武侠片不是文人知识分子为大众做出的高雅设计，而是大众自己带着钱选择出的结果。

这类影片的成功，说明早期中国电影已经具有极强的庶民性。它并不试图“启蒙”观众，而是尽量贴着观众的欲望走。也正因为如此，当国家力量试图整顿电影时，首先开刀的正是武侠神怪片——宗教迷信是借口，更深层的恐惧是这种电影不受精英和官方控制，被认为“有伤风化”“妨碍治安”。1931年，国民政府电影检查委员会下令查禁“怪诞”影片，武侠神怪片戛然而止。其后果不只是一大题材的消失，更是早期电影业一次野蛮生长周期的人为终止。

左翼、审查与民族主义的重新编码

武侠片被禁后，市场出现空白。恰在此时，九一八事变和一二八事变相继爆发，民族危机进入公众视野。观众的口味也发生了变化：他们不再满足于永远侠客式的幻想，开始渴望看到与国难相关的现实。这一转折不是政策发动，而是社会心理的变化。但知识分子和左翼力量很快抓住了这个机会。

当时的左翼并不直接掌握制片资本，他们依靠的是影评阵地和剧本写作。夏衍等人进入明星公司担任编剧顾问，与导演合作，把劳工、农村破产、抗敌救亡等主题嵌入故事。像《渔光曲》《马路天使》等影片，在保持高度可看性的同时，传达了明确的社会批判。左翼能够介入，表面上是人脉关系，实际是源于一种结构性的供需：民营公司需要新的卖点，而左翼提供了一批受过新文学训练、熟悉社会调查的编剧，他们比旧派文人更擅长描摹城市底层的苦痛。《马路天使》里吹鼓手与歌女的边缘爱情，既催泪又冷峻，正符合市民观众的审美期待。

与此同时，国民政府的电影检查制度也在收紧，但它的查禁方向十分错乱：既查左翼的阶级信息，也查武侠迷信，还查“有损中华民族体面”的外国片。左翼电影往往用一种更含蓄的修辞——比如借助时代曲、细节写实——来避开审查。检查制度并没有杀死左翼电影，反而逼出了中国电影一种特有的“隐微叙事”传统。这一阶段，中国电影第一次在商业逻辑与政治压力之间找到了一条窄路：既要吸引观众，又要在夹缝中表达立场。

然而，这条窄路没能走多久。1937年八一三事变爆发，上海华界沦为战场，租界成为孤岛。各制片公司停工，人员大批流散，胶片供应断绝，早期电影业的重心被硬生生打断。日军占领上海后，一部分制片厂迁往英法租界续拍“孤岛片”，也有一部分人去了重庆，更多人才辗转抵达香港。曾经集中于一座城市的电影工业，就此被战争撕裂成不同的区块。

一个被资本和时局共同限定的起点

回望这段四十年不到的历史，中国早期影业留下了两项深层遗产。其一，它成功定义了“中国电影”的基本气质：通俗、故事性强、贴近市民道德与情感。因为这门生意从来就是靠观众买票养活的，它比同时代许多高雅艺术更懂听众。其二，它也暴露了这种模式的极限。早期影业始终没有形成大型托拉斯式的垂直整合，缺少国家或银行的支持，也没有建立起自有的胶片工业和机械工业。它的壮大建立在租界这个特殊安全岛上，用低成本和超速度换取高周转，本来就摇摇欲坠。战争一来，所有弱点同时爆发。

如果放在更长的历史进程里看，近代中国电影更像是那个时代上海都市文化的一次爆发：它把戏曲、小说、报刊、游艺场和移民生活搅在一起，做成一套低门槛的文化消费系统。它培养了第一批职业导演、编剧和明星，也培育了中国人对世界现代性文化的吸收与改写能力。这种能力在战时延续到了香港和后方，后来又深深影响了战后上海电影及至当代华语电影的叙事语法。

它真正的历史意义，或许不是“起步多早”或“成就多高”，而是证明了一种文化工业在没有国家庇护时，仅靠市场也能生长；但同时，它也证明这种生长有多么容易被外部力量折断。中国电影日后的许多问题——审查与市场、现实与娱乐、集体动员与商业美学——在民国早期影业的经验里，都已经埋下了线索。