书画第十七

收藏书画的人，大多追逐虚名。偶尔传闻是钟繇、王羲之、顾恺之、陆探微的笔迹，看到的人就争相购买，这就是所谓的"耳鉴"。还有人看画时用手去摸，相传认为颜色不会遮挡手指（即颜色在线条之上不掩盖手指触感）的才是好画，这比耳鉴更等而下之，叫做"揣骨听声"。

欧阳修曾经得到一幅古画牡丹丛，画下有一只猫，不知道画的好坏。丞相正肃公吴育与欧阳修是姻亲，一看到就说："这是正午的牡丹。怎么证明呢？画中的花花瓣张开且颜色干燥，这是正午时的花；猫的眼睛黑瞳像一条线，这是正午时的猫眼。如果是有露水的花，那么花房是收拢的且颜色滋润。猫的眼睛早晨和傍晚是圆的，随着太阳升高逐渐变窄变长，正午时就像一条线了。"这也是善于探求古人作画的心意啊。

相国寺原来的壁画，是高益的手笔。有一堵墙画着众多乐工奏乐，最有韵味。很多人指责画中弹琵琶的人拨错了下弦，因为各种管乐都发"四"字音。琵琶的"四"字音在上弦，而这拨却掩住了下弦，是弹错了。我认为这并非错误。因为管乐是用手指按孔发音，琵琶是用拨子拨弦发音，这拨子掩住下弦，那么声音其实在上弦。高益的布局尚且能如此精细，他的匠心可想而知。

书画的妙处，应当用心神来领会，难以用具体形象来苛求。世上看画的人，大多只能指摘其中的形象、位置、色彩的瑕疵，至于能深入领悟其中奥妙道理的人，很少见到。比如张彦远《画评》说：王维画景物，往往不问四季，比如画花常常把桃花、杏花、芙蓉花、莲花画在同一景中。我家收藏的王维画《袁安卧雪图》，其中有雪中芭蕉，这是得心应手，意到便成，所以其道理入神，远超天意，这很难与俗人讨论。谢赫说："卫协的画，虽然不具备形体的完美，但有气韵，超越群雄，是旷代绝笔。"还有欧阳修的《盘车图》诗说："古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。"这才是真正懂画的人。

王仲至观赏我家的画，最喜欢王维的《黄梅出山图》，大概是因为所画的黄梅（弘忍）、曹溪（慧能）两人，气韵神采，都像他们本人。读了他们的事迹，再回头看所画的图像，可以想象出他们的样子。

《国史补》说："有客人拿《按乐图》给王维看，王维说：'这是《霓裳羽衣曲》第三叠第一拍。'客人不信。叫来乐工按曲演奏才信服。"这是好奇的人编造的故事。凡是画奏乐，只能画一个声音，不过就是金石管弦同时发同一个音罢了，哪首曲子没有这个声音？难道只有《霓裳》第三叠第一拍才有？有人怀疑舞蹈节拍或其他动作拍法中另有奇特的声音可以验证，这也不对。《霓裳曲》共十三叠，前六叠没有拍，到第七叠才叫做"叠遍"，从此开始有拍并且起舞，所以白居易诗说："中序擘騞初入拍。""中序"就是第七叠。第三叠哪里会有拍？只说"第三叠第一拍"，就知道是假的了。有人说曾经有人看《弹琴图》，说："这是弹《广陵散》。"这或许可信。《广陵散》中有几声，其他曲子都没有，比如拨声之类。

画牛画虎都画毛，只有画马不画毛，我曾经问画工，画工说："马毛太细，没法画。"我反驳他说："鼠毛更细，为什么却能画？"画工答不上来。大体上画马，大小不过一尺，这是把大画成小，所以毛太细没法画；鼠是按它实际大小来画，自然应当画毛。但牛虎也是把大画成小，按理也不该画毛，只是牛虎毛深，马毛浅，在道理上必须有区别。所以名家画小牛小虎，虽然画毛，也只是略微拂拭而已。如果追求详细周密，反而显得冗长。约略拂拭，自然有神采，迥然生动，很难与俗人谈论。如果画马像画牛虎那么大，按理应当画毛。因为看到小马没毛，于是连大马也不画毛，这是庸人沿袭旧迹，不能与他们论理。另外李成画山上的亭馆楼塔之类，都画成仰视飞檐。他的说法是"从下向上看"，像人站在平地看塔檐之间，看到椽子。这个说法不对。大凡山水画法，是以大观小，像人看假山一样。如果同真实山的方法，从下向上看，只能看到一重山，怎么能重重都看到？而且不应看到山谷间的事物。又如屋舍，也不应看到其中庭和后巷中的事物。如果人立在东边，那么山西边就应当是远境；人立在西边，那么山东边就应当是远境。像这样怎么能成画？李成大概不知道以大观小的方法，其中折高折远，自有妙理，哪在于掀屋角呢？

画工画佛身光，有扁圆如扇子的，身体侧转时光也侧转，这大错特错。他们只是看到雕木佛像，不知道这光本来是圆的。又有画行走的佛，光尾向后，叫做顺风光，这也是错的。佛光是定果之光，即使劫风都不能动摇，岂是寻常风能摇动的！

古文"已"字由"一"和"亡"组成，这是贯通天地人，与"王"字意义相同。中间一横就是"王"，或者左中就是"已"。僧肇说："能与万物合为一己的，大概只有圣人吧！孔子说：'下学而上达。'人不能达到这个境界，都是自己造成的。"得到"已"之全体的人就是这样。

度支员外郎宋迪擅长绘画，尤其善于画平远山水，他的得意之作有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，称为"八景"，好事者多传抄。往年小村陈用之善于作画，宋迪看到他的山水画，对用之说："你的画确实工整，但缺少天然趣味。"用之非常佩服他的话，说："常常担心赶不上古人，正是在这里。"宋迪说："这不难，你先找一堵破墙，把绢素张开，靠在破墙上，早晚观看。看久了，隔着绢素看到破墙上，高低曲折，都成为山水的景象。心中存想，眼中想象：高的为山，低的为水；坑洼的为谷，缺口的为涧；明显的为近，模糊的为远。用心神领会，恍惚间看到有人、鸟、草木飞动往来的景象，清晰在目。然后随意下笔，默默用神思契合，自然意境都天然成就，不像人为，这叫做活笔。"用之从此画技进步。

古文自从变为隶书，其法则已经错乱，后来转为楷书，更加错误，几乎不可考究。比如有口为"吴"，无口为"天"。按字书，"吴"字本来从"口"从"矢"，不是"天"字。这本来是近代人错误地从楷书法则来说的。至于两汉时篆文尚未废弃，也有可疑之处，如汉武帝用隐语召东方朔说："先生来来。"解释是："来来，枣也。"按，"枣"字从"朿"不从"来"。这或许是后人所传，不是当时的话。如"卯金刀为刘，货泉为白水真人"，这出自纬书，是汉人的话。按"刘"字从"丣"从"金"，如柳、骝、留，都从"具"，不是"卯"字。"货"从"贝"，"真"乃从"具"，也不是同一法，不知为什么这样？字书与正史所记，必定有一个错误。

唐代韩偓写诗极为清丽，有手写诗一百多篇，在他四世孙韩奕那里。韩偓在天复年间避乱到泉州南安县，子孙于是定居那里。庆历年间我路过南安，见到韩奕拿出他的手稿，字迹极其淳厚刚劲可爱。后来几年，韩奕到朝廷进献这些诗稿。因为是忠臣之后，被授予司士参军，最终官至殿中丞。另外我在京城见到韩偓的《送䂬光上人》诗，也是墨迹，与此没有差异。

江南徐铉擅长小篆，对着日光看，笔画的中心，有一缕浓墨，正好在当中，到曲折处也居中，没有偏侧的地方，这是笔锋直下不倒侧，所以笔锋常在笔画中，这是用笔的方法。徐铉曾自称我晚年才得到（篆书扁法）。凡是小篆喜欢瘦而长，扁的写法，不是老手不能做到。

《名画录》说："吴道子曾经画佛，留下佛的圆光不画，在大会上，对着万众举手一挥，圆光中规中矩，观看的人无不惊呼。"画家画圆光自有方法，只是用肩靠着墙壁，尽量伸直手臂挥动，自然中规。笔画的粗细，则用一根手指抵住墙壁作为标准，自然均匀。这不足为奇。吴道子的妙处，不在这里，只是惊动俗人眼目罢了。

晋、宋人的墨迹，大多是吊丧问疾的书信。唐代贞观年间，搜购前代墨迹非常严格，不是吊丧问疾的书迹，都收入内府。士大夫家中所存的，都是当时朝廷不取的，所以流传至今。

鲤鱼的胁部有一行三十六片鳞，鳞上有黑色纹路如"十"字，所以叫鲤。文字从鱼从里，是三百六十的意思。但井田法以三百步为一里，恐怕四代的制度，容有不相沿袭的。

本朝初年，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，都以善画著名，尤其擅长画花竹。蜀地平定后，黄筌连同两个儿子居宝、居实，弟弟惟亮，都隶属翰林图画院，名重一时。后来江南平定，徐熙到京城，送到图画院品评他的画格。黄氏画花，妙在设色，用笔极其新细，几乎看不见墨迹，只用轻淡的颜色染成，叫做写生。徐熙用墨笔画，很草率，略施丹粉而已，神气迥然突出，别有生动之意。黄筌厌恶他压倒自己，说他的画粗恶不入格，罢黜了他。徐熙的儿子于是效仿黄氏的格调，不再用墨笔，直接用彩色画，叫做"没骨图"。精巧与黄氏不相上下，黄筌等人不能再挑剔毛病，于是一同列入院品。但他们的气韵都远不及徐熙。

我的侄子沈辽喜欢学书法，曾经议论说："书法的神韵，虽然得之于心，但法度必须依靠讲习。常常担心世人写字，分合没有法则。凡是一个字由两字、三字、四字合为一字的，必须每个字都可以拆开。如果笔画多少相近的，必须让它们大小均匀。所谓笔画相近，比如'殺'字，由四个字合为一，应当让'乂'、'木'、'几'、'又'四者大小都均匀。如'尗'字，由两个字合成，应当让'上'与'小'二者，大小长短都均匀。如果笔画多少相差很远，就不能勉强牵合使之均匀。少的在左边，就取上齐；少的在右边，就取下齐。如从口、从金，这是多少不同，'唫'就取上齐，'釦'就取下齐。如从尗、从又，以及从口、从胃三个字合成的，多少不同，则'叔'当取下齐，'喟'当取上齐。"如此之类，不可不知。又说："运笔的时候，常常让意念在笔之前。"这是古人的好方法。

王羲之的书法，旧传只有《乐毅论》是王羲之亲自书写在石上，其他都是纸绢所传。唐太宗收集二王墨迹，只有《乐毅论》是石本，后来随太宗入昭陵。后梁时，耀州节度使温韬挖掘昭陵得到它，又流传到人间。有人说公主用伪品替换了，原本不曾入墓。本朝收入高绅学士家。皇祐年间，高绅的儿子高安世任钱塘主簿，《乐毅论》在他家，我曾经见过。当时石头已经破损残缺，最后只有一个"海"字的就是。他家十多年后，高安世在苏州，石头已经破为几片，用铁箍束着。后来高安世去世，石头不知去向。有人说苏州一家富户得到了它，也不再见到。如今流传的《乐毅论》，都是摹本，笔画不再有原来的清劲。王羲之的小楷字，至此几乎绝迹。《遗教经》之类，都不能与之相比。

王鉷占据陕州时，征集天下良工绘制圣寿寺壁画，是当时的妙绝之作。画工共十八人，都被杀死，同埋在一个坑里，埋在寺的西厢，使天下不再有这种笔法，其残暴不道如此。至今还有十多堵，其中西廊"迎佛舍利"、东院"佛母壁"最奇妙，神采都要飞动。还有"鬼母"、"瘦佛"两壁稍次。其余也不过超过常人罢了。

南唐中主时期，北苑使董源擅长绘画，尤其精于描绘秋日山岚远景，大多画的是江南的真山真水，不采用奇崛险峭的笔法。后来建业僧人巨然，继承并效法董源的画法，都达到了精妙的境界。大体上董源和巨然的画作，都适宜远观。他们的用笔非常粗率，近看时几乎不像物象；远看则景物鲜明，幽深的情思和悠远的意趣，如同看到奇异的境界。比如董源画的《落照图》，近看没有什么效果；远看村落隐约深远，全是傍晚的景色；远处山峰的顶端，仿佛有夕阳反照的色彩。这就是其精妙之处。