乐律第五

《周礼》上说：“凡是音乐，以圜钟为宫音，黄钟为角音，太蔟为徵音，姑洗为羽音。如果乐曲演奏六遍，那么天神都会降临，可以祭祀了。以函钟为宫音，太蔟为角音，姑洗为徵音，南吕为羽音。如果乐曲演奏八遍，那么地神都会出现，可以祭祀了。以黄钟为宫音，大吕为角音，太蔟为徵音，应钟为羽音。如果乐曲演奏九遍，那么人鬼就可以祭祀了。”声音的高低，排列为五个等级，用宫、商、角、徵、羽来命名。其中主音叫作宫，其次第二个叫作商，第三个叫作角，第四个叫作徵，第五个叫作羽，这就是所谓的次序；名称可以改变，次序不能改变。如果圜钟作为宫音，那么黄钟就是第五羽声，现在却把它叫作角，虽然叫作角，名称是改了，但它实际上还是第五个音，怎么能改变呢？只是勉强叫它角罢了。先王制作音乐的本意，大概不是这样的。世俗的音乐不同于郊庙祭祀的音乐，例如圜钟作为宫音，那么林钟就是角声。音乐中有时用到林钟，就改用黄钟，这只是祭祀天神的音乐罢了，并不是说能够把羽声改为角声。函钟作为宫音，那么太蔟就是徵声。音乐中有时用到太蔟，就改用姑洗，这只是祈求地神的音乐罢了，并不是说能够把羽声改为徵声。黄钟作为宫音，那么南吕就是羽声。音乐中有时用到南吕，就改用应钟，这只是祈求人鬼的音乐罢了，并不是说能够把音阶以外的声音改为羽声。应钟、黄钟，是宫音的变徵。文王、武王时代的音乐，不用这两个变声，所以它们在音阶之外。鬼神的情况，应当根据类别来寻求。红色的琴弦、蒲草做的席子、不加调味的肉汁、清酒，这些都是用来与幽冥世界沟通的，不同于养生之道，这就是为什么改变音律的原因。

音乐中不用商声，先儒认为是因为厌恶杀声。黄钟调中的太蔟，函钟调中的南吕，都是商声，这说明杀声并非没有使用过。之所以不用商声，是因为商声属于中声。宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，所以商是中声。降神和迎神，需要空出中声即人声的位置。舍弃人声，是为了专一于鬼神。宗庙的音乐，宫音为先，其次是角音，再其次是徵音，最后是羽音。宫、角、徵、羽依次排列，这是人乐的次序，所以用它来祈求人鬼。世俗音乐的次序是宫、商、角、徵、羽，这里只是没有商音，其余都用，这也是人乐的次序。怎么知道宫音为先，其次是角，再其次是徵，最后是羽呢？从律吕的次序可以知道。黄钟最长，大吕次长，太蔟又次之，应钟最短，这就是它们的次序。圆丘和方泽的音乐，都以角音为先，其次是徵音，再其次是宫音，最后是羽音。从角木开始，木生火，火生土，土生水。跳过金，不用商音。木、火、土、水依次排列，这是天地的次序，所以用它来礼敬天地。五行的次序是：木生火，火生土，土生金，金生水。这里只是不用金，其余都用。这个次序就是天地的次序。怎么知道角音为先，其次是徵，再其次是宫，最后是羽呢？从律吕的次序可以知道。黄钟最长，太蔟次长，圜钟又次之，姑洗又次之，函钟又次之，南吕最短，这就是它们的次序。这是四个音阶的次序。

天的气始于子位，所以先用黄钟；天的功绩在三月完成，所以用姑洗结束。地的功绩在正月显现，所以先用太蔟；在八月完成，所以用南吕结束。幽阴之气聚集在北方，是人的最终归宿、鬼的藏身之处，所以先用黄钟，用应钟结束。这是三种音乐的始终。角音是万物生长的开始，徵音是万物的成熟，羽音是万物的终结。天的气始于十一月，到了正月，万物萌动，地的功绩显现之处，就是天的功绩完成之时，所以地以太蔟为角，天以太蔟为徵。三月万物都通达了，天的功绩完成之处，就是地的功绩完成之时，所以天以姑洗为羽，地以姑洗为徵。八月生物都长成，地的功绩终结，所以南吕作为羽音。圆丘的音乐虽然以圜钟为宫，但是说“于是演奏黄钟，来祭祀天神”；方泽的音乐虽然以函钟为宫，但是说“于是演奏太蔟，来祭祀地祇”。因为圆丘的音乐始于黄钟，方泽的音乐始于太蔟。天和地的音乐，只是世俗音乐中的黄钟一个均罢了。用这个黄钟均，分为天和地两种音乐。黄钟均：黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角。林钟用于方泽音乐而已。只有圜钟一个律，不在均内。天的功绩在三月完成，那么宫声自然应该在徵之后、羽之前，正应当用夹钟。两种音乐为什么专用黄钟一均呢？因为黄钟是正均，是音乐的整体，不是其他十一均可比的。所以《汉书·律历志》说：“从黄钟作为宫音开始，都用正声相应，没有细微偏差。其他律虽然在其对应的月份作为宫音，但和应的律有空隙和细微偏差，不能得到正声。它的均从十一月开始，到八月结束，统合一年的时令。其他均则各自主管一个月而已。”古乐有下徵调，沈约《宋书》说：“下徵调的规则：林钟为宫，南吕为商。林钟本来是正声黄钟的徵变，称为下徵调。”马融《长笛赋》说：“反商下徵，每个都各有特色。”说的是南吕本来是黄钟的羽，变为下徵调的商，都是以黄钟为主而已。这是天地相互配合的次序。人鬼始于正北，成于东北，终于西北，聚集在幽阴之地。始于十一月，而成于正月，是因为幽阴的魂魄渐渐从东方出现。完全处于幽阴，就不能与人接触；渐渐从东方出现，所以人鬼可以祭祀；最终又回归幽阴，恢复常态。只有羽声比其他均更远。世俗音乐始于十一月，终于八月，这是天地一年时令的一个循环。鬼道无穷，不像年事有终结，所以用尽十二律然后结束，这是事奉祖先、追怀远祖的道理，厚道到了极点，这是庙乐的始终。人鬼用尽十二律作为意义，那么始于黄钟，终于应钟，以宫、商、角、徵、羽为次序，那么始于宫声，自然应当以黄钟为宫。天神始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为次序，那么宫声应当在太蔟徵之后、姑洗羽之前，自然应当以圜钟为宫。地祇始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为次序，那么宫声应当在姑洗徵之后、南吕羽之前，中间只有函钟符合均，自然应当以函钟为宫。天神用了圜钟之后、姑洗之前，只有一个律自然合用。不叫夹钟而叫圜钟，是从天体的角度说的。不叫林钟而叫函钟，是从地道的角度说的。黄钟没有别的名称，是代表人道。这三个律作为宫音，次序是确定的，不可以凭主观臆断。

圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，都会合在卯位。卯位是昏晓交替之处，所以能交结上下、贯通幽明、融合人神，因此天神、地祇、人鬼都可以得到祭祀。从辰时以后常在白天，从寅时以后常在夜晚，所以卯时是昏晓交替，处在中间，昼夜夹着它，所以称为夹钟。黄钟一变成为林钟，二变成为太蔟，三变成为南吕，四变成为姑洗，五变成为应钟，六变成为蕤宾，七变成为大吕，八变成为夷则，九变成为夹钟。函钟一变成为太蔟，二变成为南吕，三变成为姑洗，四变成为应钟，五变成为蕤宾，六变成为大吕，七变成为夷则，八变成为夹钟。圜钟一变成为无射，二变成为中吕，三变成为黄钟清宫，四变合到林钟，林钟没有清宫，到太蔟清宫为四变；五变合到南吕，南吕没有清宫，直到大吕清宫为五变；六变合到夷则，夷则没有清宫，直到夹钟清宫为六变。十二律中，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四个律有清宫，总共称为十六律。从姑洗到应钟八个律，都没有清宫，只是处于位置而已。这些都是天理不可改变的。古人认为难以理解，大概是没有深入探求。听它的声音，求它的含义，考察它的次序，没有丝毫可以移动，这就是所谓的天理。第一是人鬼，以宫、商、角、徵、羽为次序；第二是天神，第三是地祇，以木、火、土、金、水为次序；第四是以黄钟一均分为天地两种音乐；第五是六变、八变、九变都会合在夹钟。

六吕：三个叫钟，三个叫吕。夹钟、林钟、应钟。大吕、中吕、南吕。钟和吕常常相间，常常相对，六吕之间，又自有阴阳。纳音的方法：申、子、辰、巳、酉、丑是阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未是阴纪。亥、卯、未，叫作夹钟、林钟、应钟，是阳中的阴。黄钟是阳气所聚集；夹钟、林钟、应钟是阴气所聚集，所以都叫作钟。巳、酉、丑，是大吕、中吕、南吕，是阴中的阳。吕是帮助的意思，能够按时出来帮助阳，所以都叫作吕。

《汉书·律历志》谈论数字说：“太极元气，包含三而为一。极是中心，元是开始。运行于十二辰，开始发动于子位。在三的基础上乘以三得九，再乘以三得二十七，再乘以三得八十一……”历经十二辰，“得到十七万七千一百四十七。这是阴阳合德，气聚于子位，化生万物。”殊不知这只是求律吕长短的体算立成法罢了，还有什么别的意义？写史的人只见其数字浩大广博，猜不出用途，就说“这是阴阳合德，化生万物”。曾经有人在土中得到一根腐朽的捣帛杵，不认识，拿回去给邻居看。大大小小都聚来观看，无不奇怪惊愕，不知是什么东西。后来有一个书生经过，看见它说：“这是灵物。我听说防风氏身高三丈，骨节装满一车。这是防风氏的胫骨。”乡人都很高兴，建庙祭祀它，称为“胫庙”。班固的这个议论，也近乎“胫庙”了。

我听说《羯鼓录》中描述羯鼓的声音说：“透空碎远，极异众乐。”唐代的羯鼓曲，现在只有邠州一位老人还能演奏，有《大合蝉》、《滴滴泉》等曲。我在鄜延路时，还听过他的演奏。泾原路承受公事杨元孙因为奏事回京，有旨意命令召这个人赴京。杨元孙到了邠州，那个人已经死了，羯鼓的遗音从此断绝。现在乐部中所有的，只是名义上还存在，“透空碎远”已经完全没有了痕迹。唐明皇与李龟年谈论羯鼓时说：“打坏的鼓槌有四柜。”用力如此，其技艺之精湛可想而知。

唐代的杖鼓，本来叫作“两杖鼓”，两头都用鼓槌敲击。现在的杖鼓，一头用手拍打，就是唐代的“汉震第二鼓”，唐明皇和宋开府都擅长这种鼓。它的曲子大多是独奏，比如鼓笛曲就是。现在的杖鼓，平时只是打拍子，很少有专门独奏的妙处。古典的曲谱全都散失了，近年来王师南征，在交趾得到一首《黄帝炎》的曲子，是杖鼓曲。“炎”有时写作“盐”。唐代的曲子有《突厥盐》、《阿鹊盐》。施肩吾的诗说：“颠狂楚客歌成雪，媚赖吴娘笑是盐。”大概是当时的俗语。现在的杖鼓谱中还有“炎杖声”。

边防士兵每次得胜回营，就整队高声唱凯歌，这是古代流传下来的音乐。凯歌的歌词很多，都是市井鄙俗的话。我在鄜延路时，创作了几十首，让士兵们歌唱，现在粗略记得几篇。第一篇：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”第二篇：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”第三篇：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不记书。”第四篇：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”第五篇：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃根勿反儿。”

《柘枝》这首旧曲，原本的段落非常多，比如《羯鼓录》里提到的《浑脱解》这类段落，现在已经没有这些分段了。寇莱公特别喜欢《柘枝舞》，每次接待宾客必定要跳《柘枝》，而且每次跳舞都要跳一整天，当时人们称他为“柘枝颠”。如今凤翔有一位老尼姑，还是寇莱公时期的柘枝舞妓，她说：“当时的《柘枝》还有几十个段落。现在所跳的《柘枝》，相比之下连当时的十分之二三都不到。”老尼姑还能唱那些曲子，喜欢多事的人常常传唱这些曲子。古代善于唱歌的人有句话，说“应当让声音中没有字，字中有声音。”凡是曲子，不过是一声清浊高低像缠绕的丝线一样，而字则有喉音、唇音、齿音、舌音等不同的发音。应当让每个字都从根本轻圆，完全融入声音中，使转换的地方没有疙瘩，这就叫“声中无字”，古人称之为“如贯珠”，现在叫“善过度”。比如宫声的字而曲子恰好用商声，就能转宫为商来唱，这就是“字中有声”，善于唱歌的人称之为“内里声”。不善于唱歌的人，声音没有抑扬顿挫，叫做“念曲”；声音没有含蓄韵味，叫做“叫曲”。

古诗都是用来吟咏的，然后按照吟咏的旋律来谱成曲子，叫做“协律”。如果心志安详平和，就用安详平和的声音来吟咏；如果心志怨恨悲思，就用怨恨悲思的声音来吟咏。所以太平盛世的声音安详而快乐，那么诗歌与心志、声音与曲子，无不安详快乐；乱世的声音怨恨而愤怒，那么诗歌与心志、声音与曲子，无不怨恨愤怒。这就是为什么通过审察声音就能了解政治。诗歌之外还有和声，这就是所谓的“曲”。古代乐府都有声有词，连在一起书写。比如像“贺贺贺”、“何何何”这类，都是和声。如今管弦中的缠声，也是它的遗留方法。唐代人就把词填入曲中，不再使用和声。这种格式虽然说是从王涯开始的，但在贞元、元和年间，这样做的已经很多了，也有在王涯之前的人。另外小曲中有“咸阳沽酒宝钗空”这样的句子，据说是李白所作，但李白的集子里有《清平乐》词四首，唯独缺了这首诗；而《花间集》所记载的“咸阳沽酒宝钗空”，则说是张泌所作。不知道哪个是对的。如今声和词相互配合，只有里巷间的歌谣以及《阳关》、《捣练》这类，稍微接近旧时的习俗。但唐代人填曲，大多咏唱曲名本身，所以哀乐与声音还能相互和谐。如今的人则不再了解声音了，用哀伤的声音来唱快乐的歌词，用快乐的声音来唱哀怨的歌词。所以歌词虽然贴切却不能感动人的情感，因为声音和心意不协调的缘故。

唐代的《独异志》说：“唐代承接隋代的动乱，乐架散失，唯独缺少徵音。李嗣真秘密地找到了它。听到弩营中砧杵的声音，找到丧车上的一只铎，拿到东南角摇动，果然有应和的声音。挖掘之后，得到一段石头，裁成四件，用来补足乐架的缺漏。”这是荒谬的。声音取决于长短厚薄，所以《考工记》说：“磬氏制作磬，如果声音太高就磨它的两侧，如果声音太低就磨它的两端。”磨掉毫末，声音就随之改变，怎么会有把帛砧裁琢成磬而还能保留原来声音的道理？况且古代乐律中宫、商没有固定的声音，是随着律管来命名的，交替作为宫、徵。李嗣真必定曾经制作过新磬，好事者于是附会增益出这样的说法。既然说“裁成四件”，那么就不只是补足徵声了。

《国史纂异》说：“润州曾经得到十二枚玉磬进献，张率更叩击其中一枚，说：‘这是晋代某年所造的。这一年有闰月，造磬的人效法月亮的数目，应当有十三枚，应该在黄钟方位往东九尺的地方挖掘，一定会找到。’照做之后，果然如他所说。”这也是荒谬的。依照月律来制作磬，应当根据节气，闰月自然在其中，闰月没有中气，怎么会符合月律？这是糊涂人编造的。叩击其中一枚，怎么知道它是晋代某年所造的？既然沉埋在地下，难道还有工夫按照方位尺寸来埋藏吗？这真是极其荒唐的欺骗！

《霓裳羽衣曲》。刘禹锡的诗说：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”王建的诗说：“听风听水作《霓裳》。”白居易的诗注说：“开元年间，西凉府节度使杨敬述创制。”郑嵎的《津阳门诗》注说：“叶法善曾经引导皇上进入月宫，听到仙乐。等到皇上回来，只记得一半，于是在笛上谱写下来。恰好西凉府都督杨敬述进献《婆罗门曲》，与那曲调相符，于是把月中所听到的作为散序，用杨敬述所进献的曲子作为主体声腔，命名为《霓裳羽衣曲》。”各种说法各不相同。如今蒲中逍遥楼的横楣上有唐人横写的文字，类似梵字，相传是《霓裳谱》，字义不通，不知道是真是假。有人说如今燕乐中有《献仙音曲》，就是它的遗留之声。但《霓裳》本来被称为道调法曲，如今《献仙音》却是小石调。不知道哪个是对的。

《虞书》说：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格。”鸣球本来不可以用来戛击，是因为和谐到了极点，咏唱不足以表达，有时就到了戛和击的地步；琴瑟本来不可以用来搏拊，是因为和谐到了极点，咏唱不足以表达，有时就到了搏和拊的地步。所谓手舞足蹈而不自知其所以然，和谐到了极点，那么祖先就会降临。和谐生于内心，它的可见表现就是这样的。后来制作音乐的人，形式完备而实质不足。乐师的志向，主要在于符合节奏、谐调声律而已。古代的乐师，都能通晓天下的心志，所以他们的哀乐先在内心形成，然后通过声音表达出来，就必然有形象来表现它。所以音乐有心志，声音有形象，它之所以能深深感动人，不仅仅出于乐器而已。

《新五代史》记载唐昭宗到华州，登上齐云楼，向西北回望京师，作了三首《菩萨蛮》词，其中最后一首说：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”如今这首词的墨迹还在陕州的一座佛寺中，纸本很潦草。我前几年经过陕州，曾见过一次，后人题跋多到充满了大幅的轴卷。

世上称赞善于唱歌的人都说“郢人”，郢州至今还有白雪楼。这是因为宋玉问道：“有客人在郢中唱歌，开始唱《下里巴人》，接着是《阳阿薤露》，再是《阳春白雪》，引商刻羽，夹杂流徵。”于是认为郢人善于唱歌，完全不考察其中的含义。他说“有客人在郢中唱歌”，那么唱歌的人并不是郢人。他说“《下里巴人》，都城中跟着一起唱的有几千人；《阳阿薤露》，跟着唱的有几百人；《阳春白雪》，跟着唱的不过几十人；引商刻羽，夹杂流徵，那么跟着唱的不过几个人而已。”以楚国的旧都，人物众多，而跟着唱的只有几个人，那说明不懂唱歌的人太多了。所以宋玉用这个来比喻自己，《阳春白雪》都是郢人所不能唱的。用他们所不能唱的来标明他们的习俗，难道不是大错吗？《襄阳耆旧传》虽说：“楚国有善于唱歌的人，唱《阳菱白露》、《朝日鱼丽》，跟着唱的不过几个人。”又没有《阳春白雪》的名称。而且如今的郢州，本来叫北郢，也不是古代的楚国都城。有人说：“楚国都城在今天宜城境内，还有旧城址存在。”也不对。那是鄢，不是郢。根据《左传》：“楚成王派籯宜申担任商公，沿着汉水逆流而上进入长江，将要进入郢都，王在渚宫下面见他。”沿着汉水到夏口，然后逆流而上进入长江，那么郢都应当在长江边上，不在汉水边上。又在渚宫下面见他，那么渚宫大概在郢都。楚国最初建都丹阳，在今天枝江，文王迁都到郢，昭王迁都到都，都在今天江陵境内。杜预注释《左传》说：“楚国，就是现在南郡江陵县北边的纪南城。”谢灵运《邺中集》诗说：“南登宛郢城。”如今江陵北边十二里处有纪南城，就是古代的郢都，又叫做南郢。

如今太常寺的钟和镈，都在甬的根部做成纽，称为旋虫，侧挂着。皇祐年间，杭州西湖旁边，挖地得到一口古钟，扁而短，它的枚长约半寸，大致形制像《凫氏》所记载的，只是甬是中空的，甬的半个以上稍微小些，就是所谓的衡。我仔细考察它的形制，似乎也有道理。甬之所以中空，我怀疑钟的绳子从其中垂下，在衡和甬之间，用横括挂住，横括大概就是所谓的旋虫。现在考察它的名称，竹筩的筩，字形从竹、从甬，那么甬近乎空；甬的半个以上稍微小些，是用来卡住横括的，因为是横括所在的地方，所以有横的含义。那个横括的形状，像虫而且可以旋转，我怀疑就是旋虫。拿现在的钟、镈来比较，这个衡和甬中空，而比甬小的部位，是用来卡住横括的，似乎有所依据。那些衡、甬都是实心的，那么衡比甬小，似乎没有依据。又因为横括横在其中，所以应该有衡的含义。实心的甬直直地上竖，却称之为衡是什么含义？又横括因为可以旋转而且有虫的形状，或许可以称为旋虫；现在的钟则是实心的纽不能动，凭什么得到“旋”的名称？如果侧挂着它，那钟可以摇摆旋转，那么钟常常不稳定，击钟的人怎么能总是敲到它的隧呢？这些都是可疑的，不知道哪个是对的。那口钟如今还在钱塘，我同宗的兄弟家收藏着它。

海州读书人李慎言，曾经梦见来到一处水殿中，观看宫女踢球。山阳人蔡绳为他作了传记，叙述这件事很详细。有十几首《抛球曲》，词都很清雅秀丽。如今只记得两首：“侍燕黄昏晚未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩旁人认绣球。”“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。”

琴虽然要用桐木，但必须经过多年使木性完全消失，声音才能激扬远播。我曾见过唐初路氏的琴，木头都已枯朽，几乎经不起手指弹奏，但它的声音却更加清亮。又曾见过越人陶道真收藏的一张越琴，传说是古墓中腐烂棺材的杉木所制，声音极其劲健挺拔。吴地僧人智和有一张琴，琴色微微发绿，用纹理如石的材料做琴轸，形制和音韵都达到妙境。琴腹有李阳冰篆写的几十个字，大略是说：“在南溟岛上得到一块木料，加上伽陀罗，纹理像银屑，坚硬如石，命令工匠砍削做成这张琴。”篆文很古拙劲健。制琴的材料要轻、松、脆、滑，称为四善。木头坚硬如石，却可以用来制琴，这也是我所不明白的。《投荒录》说：“琼管地区有很多乌樠、呿陀，都是奇异的木材。”我怀疑“伽陀罗”就是“呿陀”。