乐府第七

乐府，是根据歌唱来定声调，用音律来调和声音的。天上的钧天广乐有九次演奏，那是上帝的乐章；葛天氏的乐歌有八章，那是远古时代的作品。从《咸池》、《五英》以后，就无从议论了。至于涂山女唱“候人”的歌，才开始了南方的音乐；有娀氏唱“飞燕”的歌，才开始了北方的音乐；夏后氏孔甲在东阳感叹，东方的音乐就产生了；殷王整甲在西河怀念，西方的音乐就兴起了。音声的流传演变，并非完全一致。普通百姓，歌唱当地的民歌，采诗官采集歌词，乐官配上音律，情志通过丝竹乐器表达，气韵通过钟磬乐器变化。因此师旷能从音乐中观察国家的盛衰，季札能从音乐中洞察政治的兴亡，真是精妙到了极点。音乐本源于人的内心，所以声音能渗透到骨髓，先王对此十分慎重，必定要堵塞淫滥之音。教育贵族子弟，一定要歌唱九德之歌，这样就能感动天地四方，教化八方风俗。

自从雅正的音乐逐渐衰微，令人沉迷的音乐喧腾起来，秦朝焚烧了《乐经》，汉朝初年重新恢复，制氏记录了铿锵的节奏，叔孙通制定了礼仪容止。于是《武德》舞在高祖时兴起，《四时》舞在孝文帝时推广，虽然模仿《韶》、《夏》，却沿袭了不少秦朝的旧乐，中和的声音，从此消失不再出现。到了汉武帝尊崇礼乐，开始设立乐府，总汇赵、代两地的音乐，采集齐、楚两地的声调。李延年用婉转的声调配合音律，朱买臣、司马相如用骚体创作歌词。《桂华》这类杂曲，华丽而不合规范；《赤雁》这些篇章，靡丽而非法典。河间献王进献雅乐却很少被采用，所以汲黯对《天马》歌加以讥讽。到了汉宣帝提倡雅颂，诗效法《鹿鸣》，后来到元帝、成帝时，逐渐推广淫乐，纯正的音乐与世俗相背，它的艰难竟然如此。到了后汉的郊庙祭祀，只掺杂一些雅正的篇章，文辞虽然典雅，音律却不是夔和师旷那样的水平。

到了魏国的三位先祖，气韵爽朗，才华富丽，裁制曲调，音律靡曼，节奏平稳。看他们《北上》等篇，《秋风》等列，有的描写酣宴，有的感伤戍边，情志不超出放纵，文辞离不开哀思。虽然有三调的雅正声调，实际却是《韶》、《夏》中的郑卫之音。到了晋代，傅玄通晓音律，创作雅歌，用来歌颂祖宗；张华的新作，也用于朝廷的万舞。然而杜夔调律，音调舒缓高雅；荀勖改悬，声调哀怨急促，所以阮咸讥讽他音律不协，后人用铜尺验证了。和谐音乐的精妙，本来就是表里相互配合的。

所以知道诗是音乐的心灵，声是音乐的形体。音乐的形体在声，乐师务必调好乐器；音乐的心灵在诗，君子应该端正文辞。“喜好音乐而不荒废”，这是晋地诗歌所以称颂深远；“他们互相戏谑”，这是郑国所以灭亡的原因。所以知道季札观乐，不只是听声音而已。至于那些艳丽婉转的歌，哀怨决绝的诗，淫秽的文辞在曲中，纯正的声音怎能产生？然而世俗的听闻奔驰，争逐新奇特异；雅正的吟咏温和恭敬，必然使人打哈欠，像鱼一样瞪眼；奇特的言辞切中要害，就拍大腿雀跃。诗歌和音乐都沦为郑声，从此就开始了。

凡是乐辞叫做诗，诗的声调叫做歌，声调来配合文辞，文辞繁多就难以节拍。所以陈思王曹植说：“左延年熟悉增删古辞，多的就应该减掉”，表明贵在简约。看汉高祖的《大风歌》，汉武帝的《来迟》叹，歌童被配上声调，没有不协调的。曹植、陆机都有好的诗篇，但没有诏令乐工配乐，所以不能进入丝竹管弦，世俗说他们不协音律，这是因为没有思考。至于轩辕、岐伯的鼓吹曲，汉代的铙歌、挽歌，虽然用于军旅和丧事不同，但都总汇到乐府之中。缪袭、韦昭的改制，也有可计数的。从前刘向品评文章，把诗和歌分别，所以略述乐府一篇，用以标明区别。

总之：八种乐器铺陈文采，树立歌词为主体。在野外歌唱，在宫殿上演奏。雅正的《韶》乐难以追回，郑卫之声容易开启。岂止是观看音乐，更是从中认识礼制。